‘Nu zoveel jaren zijn voorbijgegaan’ (2023)

 

 

 

44 blz.

vormgeving: Huug Schipper

 

 

Op waarschijnlijk nog 21-jarige leeftijd schreef Gerard Reve het verhaal De Laatste Jaren Van Mijn Grootvader. Daarin portretteerde hij Kornelis Doornbusch, zijn opa van moederskant. Het verhaal wordt gerekend tot de Eerste Periode van Reves schrijverschap, die loopt van De Ondergang Van De Familie Boslowits uit 1946 tot en met The Acrobat And Other Stories uit 1956. Een periode die hij in Op Weg Naar Het Einde als ‘Grijs’ aanduidde. Die kleur vertegenwoordigt een grauwe, beklemmend-Hollandse sfeer die de adem beneemt.

Meermaals zijn de afzonderlijke werken uit dit tijdvak geprezen en ze hebben zelfs het predicaat ‘klassiek’ opgespeld gekregen. Of ze dat zijn, kan louter een lezer bewijzen, elke generatie opnieuw. Wel is uit het bedoelde tijdvak De Laatste Jaren Van Mijn Grootvader met afstand de onbekendste en minst bewierookte titel.

Dit was ooit voor mij, als bijna afgestudeerd neerlandicus, de aanleiding, of kans, om het verhaal te bestuderen. Vertraagd landde mijn opstel eind 1989, de Muur was net gevallen, in het tijdschrift Bzzlletin. Reve leefde nog. Hij maakte het mee dat tussen 1998 en 2001 zijn zesdelige Verzameld werk verscheen, in een editie van Nop Maas. In Deel 1 is De Laatste Jaren Van Mijn Grootvader de openingstekst. Met een titel als van een negentiende-eeuwse Russische roman luidt dit verhaal dus Reves officiële oeuvre in.

Inmiddels is het 2023. De auteur is al bijna twintig jaar dood en ik las en schreef nog wat, kocht een computer en kopieerde het opstel – min of meer mijn debuut – van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren. In mijn auteursexemplaar van Bzzlletin heb ik bovendien een systeemkaartje aangetroffen waarin mijn handschrift beweert dat noot 20 ontbreekt in de tijdschriftversie. Tja, volgend leven beter.

 

 

Gerard Reves zesdelige Verzameld werk opent met De Laatste Jaren Van Mijn Grootvader. Hij schreef dat verhaal waarschijnlijk op 21-jarige leeftijd. Bij de uitbundige ontvangst van Reves vroege werk bleef het onderbelicht. Dat gegeven was voor Marc Kregting als bijna afgestudeerd neerlandicus ooit aanleiding om een opstel over het verhaal te maken.

Toen die tekst verscheen in het letterkundeblad Bzzlletin, was de Muur net gevallen en leefde Reve nog. Meer dan drie decennia later herleest Kregting zijn opstel dat min of meer ook zijn debuut was. Wat is er veranderd, met de reputatie van Gerard Reve, met lezen, met literatuur? Onherroepelijk wordt de essayist geconfronteerd met zijn jongere ik.

 

 

‘een grondige studie’ (…) Eens verslaafd, altijd verslaafd’ (Frank van Dijl, Tzum)

‘Een fijn essay (…) afgestoft en aangevuld’ (Anton de Goede, Facebook)

‘De Bzzlletin-tekst was nogal theoretisch/tekst-analytisch, niet echt iets voor een wat groter publiek. In deze uitgave gaat Kregting veel meer in op de relatie tussen het beschrevene en de historische realiteit en komt o.a. tot interessante bevindgingen over de relatie tussen Gerard en Karel’ (Nader tot Reve)

‘een fascinerend essay (…) omdat Kregting ook nog eens terugkijkt op zijn eigen eerdere werk (…) Kregting is een heel precieze schrijver’ (Marc van Oostendorp, Neerlandistiek )

‘Een inspirerende beschouwing (…) Het mooie is dat Kregting nu niet meer terugschrikt voor een zinloos detail’ (Arjan Peters, Facebook)

‘het verhaal van Reve trekkend binnen het oeuvre van Kregting, een sociologisch-literair benaderen van leesgedrag (…), zonder goede lezer geen goede schrijver, en Kregting stond als jonge essayist pal in de autonomistische richting gekeerd, de rug naar het biografische, enigszins veranderd is dit nu’ (Johan Velter, sfcdt)

Martin Mooij (2014)

 

Poëzie verenigt

Half augustus overleed Martin Mooij. Enkele Nederlandse kranten wijdden een stukje aan zijn leven, het Belgische Poëziecentrum postte iets. Literaire nieuwsblogs zwegen. Toch haalde Mooij een kwart eeuw lang fantastische internationale dichters naar de Lage Landen, en trachtte ongeschoold publiek te interesseren voor het gedicht, omdat het “een menselijke stem” laat horen, “altijd kostbaar en onvervreemdbaar”.

Vlak voor de dood van Martin Mooij ontbrandde in de Lage Landen een poëziedebat. De Belgische Dichter des Vaderlands had stelling genomen in het drama in de Gazastrook. Daarmee zou hij poëzie ondergeschikt hebben gemaakt aan politiek. Wellicht had Mooij dit verwijt niet begrepen. Volgens hem was het onmogelijk zich met poëzie niet uit te spreken over alles wat mensen omringt.

Het is verleidelijk die opvatting tijdgebonden te noemen. Mooij was oprichter en bezieler van het Poetry International Festival, dat vanaf 1970 jaarlijks in Rotterdam plaatsvindt. Een reservaat voor kunst was toen allerminst gewenst. Mooij pendelde tussen een strijd voor rechtvaardigheid via poëzie uit alle werelddelen en bewustwording door dat moeilijk geachte genre bij een algemeen publiek.

Zo'n doel klinkt als een autistische illusie. Zelf kwam Mooij uit een arbeidersgezin zonder culturele achtergrond, maar waarin veel werd gelezen. En Rotterdam kon zich in 1971 beroemen op de komst van Pablo Neruda, strijdmakker van Salvador Allende en gangmaker van de meerderheid van de Chileense bevolking. Het festival pronkte ermee. In hoeverre was kennis daarbij inbegrepen?

 

Vrijheid

Om gedichten zo dicht mogelijk bij het volk te brengen, diende de voordracht als breekijzer. Een even democratische als hopeloze aangelegenheid. Lezen was er zelfs voor fijnproevers een dessert bij de collectieve ervaring van gedichten. Poëzie klonk rechtstreeks in de landstaal. Vertalingen door allround streekgenoten als C. Buddingh’ en Bob den Uyl werden snel gemaakt en onder toehoorders verspreid.

Tegelijk zouden Rotterdamse kinderen door deelnemende Nederlandse dichters poëzie leren schrijven, onder de noemer ‘Spelen met woorden’. Mooij zou Mooij niet zijn wanneer hij niet ook ‘Verzet in poëzie’ in het festival inbouwde. De latere Nobelprijswinnaar Wole Soyinka uit Nigeria viel erin te bewonderen.

Na vijf festivals – en midden in de koude-oorlogstijd – becijferde Mooij dat 26 procent van zijn dichters ofwel onderdrukt werd, of moest leven in gevangenschap (de Zuid-Afrikaan Breyten Breytenbach) of leed onder censuur. Vanaf 1979 stelde hij daartegen een Eregeld in aan een nooddruftige dichter, te beginnen met de Marokkaan Abdellativ Laabi.

Zelden was een titel adequater toen Mooij in 1990 uit twintig festivaljaargangen de bloemlezing Woorden in vrijheid publiceerde.

 

Arbeidswereld

Martin Mooij was ook een drijvende kracht achter de Sonde-reeks. In poëzie-uitgaven van de Rotterdamse Kunststichting verscheen werk van bijvoorbeeld Wim de Vries, een pijpenbuiger bij vliegtuigfabriek Fokker die oorlogstrauma’s trachtte weg te schrijven. Hij was bij een dierenasiel in contact gekomen met Mooijs steun en toeverlaat Buddingh’ (wiens foto bij een in memoriam afgebeeld werd). Deze leerde hem afstand te nemen tot het eigen lot en gaf hem inzicht in werk van officiële dichters.

De Vries was medeoprichter van het tijdschrift WAR, van de Werkgroep Arbeidersliteratuur Rotterdam. Mooij had daar sympathie voor en leidde op zijn beurt voor uitgeverij Van Gennep een reprint van Links richten uit, het legendarische activistentijdschrift uit het interbellum. Dat nawoord kreeg wegens adoratie van authenticiteit, stadschauvinisme en anekdotendrang een bijtende kritiek van J.F. Vogelaar. Toenmalig links oogde uniform en geschakeerd. Vogelaar werkte mee aan de theoretische ‘Kritiese Bibliotheek’ met vertalingen, die Van Gennep, soms met collega-uitgeverijen, de wereld in stuurde. In samenwerking met het VARA-tv-programma Van Onderen leverde Van Gennep tevens teksten uit ‘de arbeidswereld’.

Onder die vlag had De Vries al een duobundel uitgebracht met bouwvakker Pierre van Vollenhoven, met de sprekende titel M'n woord een wapen tot verweer. Een regel van De Vries, ‘De laatste traan zal als een bloesem opengaan’, liet Mooij afdrukken op een vuilniswagen. Zo kwam cultuur in Rotterdam letterlijk aan huis en ruimde er het puin weg.

Met zulke volksverheffende initiatieven was Mooij radicaler dan Huub Oosterhuis. Deze voormalige priester was nochtans politieker en vormender in zijn optreden. Oosterhuis organiseerde destijds manifestaties als Poëzie Hardop. Om luisteraars los te weken van de publieke opinie lazen acteurs bekende gedichten voor. Oosterhuis deinsde niet terug daarvoor regels te verknippen. Later trachtte hij met School der Poëzie jongeren te bereiken, door lessen en wedstrijden.

 

Institutionalisering

Het is moeilijk te zeggen of al die emancipatorische ideeën aansloegen. Dat ze niet konden bestaan zonder financiële steun, is wel zeker. Dat Mooij daartoe elk jaar creatieve oplossingen moest vinden ook. Aldus had hij voor de eerste editie een deal gesloten met de televisie. De camera kon toen echter ook registreren dat de zaal, waar onder meer een piepjonge Gerrit Komrij voorlas, nogal leeg was. Gebrek aan belangstelling genoot eveneens poëzie op de tram en vanuit bootjes in de haven.

Voetbalgedichten tijdens de WK74, aangevuurd door Buddingh’, hadden dan weer wel succes. Vanaf 1976 werd er ook met vrucht aan Poëzie in het Park gedaan in wat nu het Dunya Festival heet en toen mikte op ‘buitenlandse arbeiders met hun gezinnen’. Twee jaar daarna had Poetry een soortgelijk programma in Berlijn, in het overwegend door Turken bewoonde Kreuzberg.

Weer wat later trekt Mooij met dichters naar de voormalige Nederlandse kolonie Indonesië. Israël gaat in die constructie worden aangedaan, China, Colombia. Het zijn tekens van institutionalisering – die voor- en nadelen serveren. De in 1985 gestorven Buddingh’ maakt het niet meer mee dat in 1988 de EK voetbal poëzie wel weet weg te drukken. Noch dat in hetzelfde jaar Poetry International een stichting wordt. Ze ontvangt structurele subsidie voor een bureau met medewerkers, en wordt belast met de coördinatie van ‘letterenactiviteiten met een internationaal karakter’.

Deze ontwikkeling had Mooij gemeen met een dichter die hij heeft vertaald (Over de aardse liefde en meer, 1998): Bertolt Brecht. Beiden hadden ideologisch de wind in de rug van het decennium waarin ze furore maakten, namen het op voor de have-nots, voor veranderingsgezindheid. Brecht vond zich aan het eind van zijn leven terug in Oost-Berlijn, waar de overheid hem in staat stelde met eigen ensemble eigen toneelstukken in een eigen theater te brengen. Niet iedereen kon dat waarderen.

 

Literaire empathie (2014)

 

‘Een naadloze paradox, waar de schrijver op stukloopt’

 

 

 

1.

In oktober 2013 publiceerde Science een artikel dat buitenwetenschappelijke interesse opriep. Onderzoekers hadden bewezen dat lezers van literaire fictie zich beter in anderen kunnen inleven dan non-fictie-adepten, lectuurverslaafden, niet-lezers en, bleek even later, cocaïnegebruikers. Goed nieuws voor bellettristen geplaagd door zingevings- en rendementsvragen. Hun arbeid wordt beloond, misschien niet zozeer met een recept als wel met een humanistisch droombeeld. Ik heb echter geen stof gevonden over iets wat het onderzoek veronderstelt: dat literaire auteurs empathischer zijn dan overige stervelingen.

Recent werd die these getoetst, toen er een boek uitkwam van Kristien Hemmerechts: De vrouw die de honden eten gaf. Ik bezit zelfs niet het begin van een overzicht van de ‘mediaheisa’ die rond de publicatie ontstond. Daartoe leek me de omvang te buitenissig. Eén krant had al twee recensies en meerdere opiniestukken plus een evaluatie van dat geheel door de ombudsman gewijd aan het boek. Ik heb het niet gelezen en zal dat ook niet doen, omdat het uitgangpunt mij een raadsel is.

De auteur gaf te kennen dat via het hoofdpersonage Odette in de huid was gekropen van Michelle Martin, vrouw van kindermoordenaar Dutroux. Stopte met die nobele actie Hemmerechts’ empathisch vermogen niet meteen? Kan het voltooid worden zonder de evidentie de gevolgen te verdisconteren van Martins daden, die in 1996 de door Dutroux ontvoerde kinderen geen eten gaf en dus de hongerdood in joeg? Dan had Hemmerechts ook empathie met de slachtoffers en hun verwanten moeten hebben. Ze toonde zich echter verrast over de opschudding die haar boek verwekte en wijt dat aan haar naïviteit.

Mij lijkt De vrouw die de honden eten gaf de aanzet tot een belangwekkend ethisch experiment. Of het mogelijk is het volstrekt zonder schade uit te voeren weet ik niet, maar het zou interessant zijn wanneer Hemmerechts er voor zichzelf de consequenties uit trekt. Haar vooronderstelling is dat fictie door eigen wetten het begrip voor de ander kan vergroten, een emancipatoire kracht. Wanneer onmenselijkheid een set van desnoods cumulatieve motieven krijgt, dan zou dat zelfs een aanvulling zijn op de kennis die in een samenleving aanwezig is. Fictie krijgt op dat moment dezelfde wetmatigheid als wetenschap. Om de hermeneutische cirkel van haar experiment ook rond te maken, zou de schrijfster haar tekst dus aan Martin moeten voorleggen.

Inmiddels roept Hemmerechts medelijden op omdat ze de zondebok van de natie schijnt geworden, maar de vraag blijft of een dader compleet valt te verlossen van de objectstatus. Ik meen wel dat wie zich rekenschap tracht te geven van intenties bij een misdadiger, tegenstrijdig handelt door mee te werken aan een afbeelding waarin dat object ontmenselijkt is. Daarmee verwijs ik uiteraard naar het omslag van Humo waarop het halve gelaat van Hemmerechts en dat van Martin tot één gezicht zijn gemonteerd. Het illustreert de clichématige waarheid van Dr Jekyll and Mr. Hyde. Ze zou in de persoon van Eichmann buitenfictioneel zijn geworden: dat iedereen ook het kwaad in zich draagt.

De fotomontage corrigeert een enkelvoudige duiding van gelaatstrekken, een techniek van almacht waarmee prekerige auteurs in de negentiende eeuw hun vertellers opscheepten. Wel is de genius van deze op Plautus e.a. voortbouwende theorie, Hannah Arendt, beticht van een gebrek aan inlevingsvermogen. En ik vind het bijna ongelooflijk te vernemen dat een citaat uit haar werk bij wijze van motto voorafgaat aan De vrouw die de honden eten gaf.

Toen Hemmerechts vervolgens een Droste-effect in werking zette door te poseren voor een foto waarin ze het Humo-affiche (met vermelding: ‘het eerste interview’) voor zich hield, verhief ze zich zelfs boven haar onderwerp. Nadien kan er naar mijn beste weten geen argument meer pleiten tegen de stelling dat ze de kassa laat rinkelen uit Martins controversiële reputatie in België. Dat alles wat er gebeurde vanaf de zomer van 2012, met het vertrek uit de gevangenis naar het klooster van de Arme Klaren in Namen en een uitstapje naar Knokke en een vermeende nieuwe plek op een evangelisch kamp in Italië, steevast amok gaf in alle lagen van de bevolking, zal de grootste naïeveling van het land niet ontgaan zijn. Vergelijkingen zijn nooit helemaal adequaat, maar in Nederland kwam dat soort ontvlambare energie vrij bij het voorstel Volkert van der G., moordenaar van Pim Fortuyn, vervroegd vrij te laten.

Ten slotte bleek spoedig dat Hemmerechts zich niet grondig gedocumenteerd had. Collega Ivo Victoria heeft daar een nihilistische interpretatie van gegeven: ‘Is het niet nét door in interviews aan te geven dat zij relatief weinig research heeft gedaan, dat Hemmerechts haar intenties duidelijker maakt? Het boek gaat toch niet over de feiten, op wat biografische gegevens na? Het boek gaat over wat zich in het hoofd van de dader afspeelt – ook in de gekozen literaire vorm, namelijk een monoloog – precies datgene waar iederéén het raden naar heeft. Dat is dat befaamde geboorterecht van de schrijver; het onderzoek naar wat er onder de huid van de werkelijkheid verscholen zit.’

Toch zei Hemmerechts in eerste instantie veel archiefmateriaal te hebben doorgespit. Misschien had ze zich niet helemaal solide kunnen documenteren wegens tijdgebrek. De vrouw die de honden eten gaf blijkt ontstaan vanaf mei 2012. Toen begon de auteur aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, vanuit commotieperspectief een enclave, een jaar als ‘VUsionair en Schrijver op Locatie’. Het resulteerde april 2013 in een paasgeschenk van de opdrachtgever, getiteld Uitgespuwd. In het omslag is een etiket verwerkt met de tekst: ‘Waarschuwing. Dit is fictie’.

Ik haal deze informatie van een prettig navorsende webjournaliste, die meldt dat op het buikbandje van De vrouw die de honden eten gaf juist verwezen wordt naar de werkelijkheid: ‘roman geïnspireerd op het leven van Michelle Martin, ex-vrouw van Marc Dutroux’. Mij lijkt dat de uitgever hiermee meedingt naar twee trofeeën tegelijk: voor smakeloosheid en harteloosheid. Aan het weinig appetijtelijke omslag van een opengesperde hondenbek geeft hij zo bovendien de associatie met een vagina dentata.

Wie vanuit de verte hoort waar De vrouw die de honden eten gaf over gaat, wordt besprongen door reflexen. Het zijn indrukken, intuïties, gevoelens, oordelen zelfs die zich alle op de auteur richten. Maar ook nadien blijft staan dat het boek vooral Hemmerechts’ eigen fascinaties onthult en dat haar belangstelling voor de buitenwereld beperkt blijft. Juist bij een zo grote ethische inzet van dit project is die vaststelling ontstellend, zelfs in het licht van haar momenteel penibele situatie.

Martin schijnt er door het boek eerder eendimensionaler dan menselijker op te zijn geworden.

Natuurlijk heeft Hemmerechts haar project vooraf gelegitimeerd. In een van de interviews zei ze dat haar nooit het verwijt kon worden gemaakt niet te weten wat het verlies van kinderen inhoudt, omdat ze er zelf twee heeft verloren. Dit is misschien wel de grofste redenatie die me sinds tijden onder ogen is gekomen (ex aequo met Dutroux zelf, die bij de getroffen ouders in een brief van 44 pagina’s begrip heeft gevraagd voor zijn daden omdat hij met Martin een miskraam beleefde).

Zelfs aan haar eigen vlees ontleent Hemmerechts rechten. Het mag als middel dienen, voor een doel dat ik liever niet definieer. En dat de auteur het pad der empathie tegen de richting van Science in bewandelt, is nu al door zoveel mensen vastgesteld dat een andere kwestie mij meer boeit: vanwaar de onverholen wellust waarmee Hemmerechts veroordeeld is? Ze heeft toch geen taboe geschonden?

C.C. Krijgelmans (2008)

 

‘Achter het kromme’

  

‘Ik kan het plafond van deze trein aanraken, nooit gedacht.’
Het verdriet van België

  

 

1.

Toen onlangs fragmenten werden gepubliceerd uit de briefwisseling tussen de welwillende onderwijzer Adolf Merckx en de grote kunstcriticus Jan Walravens, bleek eerstgenoemde anno 1957 te hebben meegedeeld: ‘Krijgelmans was ook zeer goed. In die vent zit toch wat. Ook een Celbetonner.’ Er zal een optreden van C.C. Krijgelmans zijn bedoeld. Frappant dunkt me dat deze als talent geldt en een plaatsje krijgt in een biotoop – hier de kunstkring uit Dendermonde. Krijgelmans heeft altijd het odium van jongere bewaard, dat tegelijk een tijdelijk groter geheel moest representeren. Zijn eigen merites verdwijnen zo enigszins naar de achtergrond, wat tevens jaren na dato uitkomt: in een terugblik op Celbeton vallen veel Noord- en Zuid-Nederlandse namen, maar niet die van Krijgelmans¹.

Claude Krijgelmans, geboren te Aalst in 1934, heeft die belofte van de jeugdige eenling tot in het geniale lang gethematiseerd. Vanaf zijn eerste publicatie, binnen het gelegenheidsgeheel van betrekkelijke progressiviteit in Ivo Michiels’ bloemlezing 13 Vlamingen, hangt rond zijn werk de mythe van het allesverslindende project De Hunnen. Krijgelmans’ wel integraal verschenen boeken Messiah (1961), Homunculi (1967) en Spaanse vlieg! (1984) behandelen een zogezegd niet uitgekomen heilsverwachting. Onderwijl helpt een dermate disparaat officieel publicatieritme natuurlijk evenmin om voet aan literaire wal te krijgen. Krijgelmans leek zelfs volledig verzonken, tot hij in 2001 opdook met twee nieuwe, korte verhalen in het Flanders-Language-Valley-Revisitednummer van yang. Daar bleken de protagonisten eindelijk van een meer gevorderde leeftijd, zonder dat het zonnetje trouwens was gaan schijnen – tenzij weerspiegeld in de scherven van een met wellustige rede kapot geschreven taal.

Een van die verhalen behoort tot de twaalf in het vorig najaar verschenen Tandafslag. Deze bundel mag een herdebuut heten. Niet alleen omdat binnen het geheugen van het literaire bestel langer zwijgen dan een lustrum vergetelheid betekent, maar ook omdat al het specifiek geselecteerde tekstje van amper duizend woorden de nodige herzieningen ondergaan heeft. Kennelijk moet Krijgelmans steeds opnieuw beginnen.

Ik besef dat dit ‘avant-gardistisch’ klinkt en dat strookt ook wel met het werk. Wat ik echter vooral besef is dat zo’n etiket, mocht er lotsverbondenheid zijn tussen maatschappij en kunst, fungeert als cijferslot in tijden waarin de Grote Verhalen met dito idealen heten te hebben afgedaan. Alle ruimte dus voor de gemeenplaats dat ‘dit soort werk’ met zijn codes passé is. Maar Krijgelmans voert in het titelstuk van Tandafslag een ‘eutopsist’ ten tonele, in welk brouwsel de voor dit oeuvre gemarkeerde ingrediënten utopist, autopsie en eutopisch zitten. Ondertussen maakt dat schijnbaar oudmodische van ‘het experiment’ wel dat elke positieve uitleg erbij algauw defensief wordt. Zelfs Bart Vervaecks prettige en instructieve voorwoord bij de bundel vertoont die neiging, als wordt gesteld dat elk onderdeel van Krijgelmans’ vocabularium een semantisch surplus heeft. Ik meen dat dit wel meevalt, zonder dat het overigens gratuit of getruukt wordt (nu ga ik na de komma ook in de verdediging).

Waar het literaire proza uit de Lage Landen stilistisch goeddeels inwisselbaar lijkt, hoort Krijgelmans bij de misschien vijf op de honderd auteurs met een eigen toon. Toch is zijn idioom allerminst natuurlijk – ‘natrituurlijk’, moet ik citeren en er iets voedzaams in proeven. Door de grammaticaal en ritmisch volstrekt alledaagse orde waarin hij woorden bijbuigt wordt die kunstmatigheid echter vanzelfsprekend. Soms gebruikt Krijgelmans ook narratieve sjablonen (‘En zo gebeurde het dat…’) en door de vervormde tekst davert sowieso ons niet-aflatende gekakel (‘praatsel’) dat communicatie heet.²

Een verhalenbundel als de onderhavige moet bovendien werkelijk van voren naar achteren worden gelezen. Dan valt te ervaren hoe Krijgelmans woorden laat voortmetamorfoseren tot de desintegratie van taal nabij is. En aangezien bijna alle verhalen opgedist worden vanuit een trein die pars pro toto lijkt voor lichaam en geest, verdient het lezen van Tandafslag de vergelijking met een reis naar het onbekende. Nu is dat reisbeeld op achterflappen en in cultuurbijlagen inmiddels een standaardfrase, maar het dunkt me in dit geval waarlijk relevant, vertrekkend vanuit de zin ‘Nooit was haar verzucht zijn tegenzucht, nooit werd hij ergens toe gedwongen’, en zo’n honderdvijftig pagina’s verder eindigend met ‘Al dat honkeer en gewoelig vóór het ochtendglooisel, ten kwame niet, zodat het levend hem nader toestond dan het bulderen in een enig beleef. Fastetikker.’

Vervaeck spreekt terzake van ‘de apocalyps van de zin’ en het slotcitaat lijkt inderdaad een schoolvoorbeeld van de Dood van de Auteur als soevereine, betekenisgevende instantie. Toch kan dit alleen onder strikte regie geschieden. Krijgelmans moet bij het ontwikkelen van zoveel talige bandeloosheid voortdurend op de rem hebben getrapt om niet in oude sporen te geraken. Niet toevallig zal in de definitieve versie van het yang-verhaal de Dender bij Aalst ‘het Denderend’ heten: dit woord drukt de flow waarin behalve de (bereidwillige) lezer het wereldse materiaal is geraakt, adequater uit. Het bepaald lidwoord is ook onzijdig, behorend tot wat of wie maar wil, en het suffix ‘end’ wordt aldus tot een van de vele tautologieën die Krijgelmans’ werk zo geestig maken.

Maar wat is ‘Fastetikker’?

Maatschappelijke diversiteit (2021)

 

‘Mannen hoeven niet bang te zijn’

 

Onlangs brak ik het hoofd over twee opiniestukken van het collectief Fix dit, dat in het nieuwe jaar 2021 structurele erkenning vroeg voor vrouwen in literatuur, ondergeschoven als ze zijn onder een masculiene macht. De spreekwoordelijke inkt was nog niet droog, of Saskia de Coster bracht even spreekwoordelijke pennen in beweging met een exclusief vrouwelijke online-voorstelling De Sekte van Saskia, zoals drie maanden tevoren voorgespiegeld in een opiniestuk waarin deze schrijfster de urgentie verklaarde van zo’n onderneming.

Zoals vaker bij identiteitsprojecten was De Sekte van Saskia paradoxaal. Om te beginnen sloot De Coster mannen uit met als doel de diversiteit te vergroten. Ook was de column waarin zij haar sekte tegen de macht aankondigde één groot machtsvertoon. Iedere bewering viel tegelijk ironisch te interpreteren én werd gedaan op het altaar van de cultuurindustrie: de opiniepagina. Wat betekent het dat iemand zichzelf daar uitroept tot eerste vrouwelijke Messias? Voor mij was De Costers klacht over structurele onderdrukking sowieso onnavolgbaar omdat haar boeken van begin af mannelijke bijval kregen en breed in de aandacht stonden – eveneens, en dat is uitzonderlijk voor een Belgisch auteur, in Amsterdam. Een raar soort erkenning kreeg De Coster in aanzoeken voor het Groot Dictee der Nederlandsche Taal. Ze won het in de categorie ‘Prominenten’. Voorspelbaar eigenlijk dat ze haar klachten over onderbelichting uiteenzette op radio en televisie.

Ik besef dat ik als man (en als collega-auteur die niet bovenmatig in de belangstelling staat) een partij reflexen uitspeel. Dat schijnt bij de blinde vlek te horen die identiteitsdebatten trouw vergezelt. Toch bewerkstelligden de onvermijdelijke reacties op De Costers hyperbewuste project, negatief én positief, het tegenovergestelde van wat zij voor ogen moet hebben gehad. De ruimte voor diversiteit werd helaas verkleind.

 

Disproportioneel gediscrimineerd

Ik kan niet genoeg mijn steun betuigen aan de zaak die De Sekte van Saskia bepleit. Anders dan de ‘excuusallochtoon’ heeft in Van Dale de ‘excuustruus’ nog steeds een eigen lemma. Beide woorden zouden natuurlijk niet nodig moeten zijn, als tekens van een gemakzuchtig denken dat zichzelf voor ontmaskerend houdt zonder iets te hoeven veranderen. En misschien is het tactisch slim dat De Coster haar macht gebruikt – ‘offert’, schreef ze – om onrecht te repareren. Maar zou het geweld van de tegenstemmen haar verbazen? Was er geen manier geweest om haar punt duidelijker te maken?

De Costers project werd alsnog ondubbelzinnig identiteitspolitiek gegrondvest in De Standaard. Daar reageerden zeven vrouwelijke filosofen en kunstenaars (Martha Claeys, Katrien Schaubroeck, Petra Van Brabandt, Lotte Spreeuwenberg, Anneleen Lemmens, Ilse Ghekiere, Karolien Chromiak) op een ingezonden briefje van een man die in dezelfde krant De Sekte van Saskia polariserend geacht had. Draaipunt van het conflict was de safe space, die de filosofen-kunstenaars legitiem vonden en de man contraproductief.

De zeven schrijfsters situeerden de safe space als volgt:

‘een veilige plek waarbinnen vrouwen zichzelf niet censureren of wegcijferen. In een veilige ruimte mag je een ervaring delen zonder elke keer opnieuw te moeten verdedigen waarom je de werkelijkheid zo ervaart. Dat spaart heel wat mentale en emotionele energie. Die energie kunnen we inzetten om na te denken over alternatieve werelden met minder onderdrukking. En die kennis delen we vervolgens graag met al wie het wil horen. Mannen hoeven niet bang te zijn. Alleen diegenen die opgesloten in hun eigen gelijk weigeren hun Witte Huis te verlaten, hebben iets te vrezen.’

Die censuur is cruciaal. Het begrip circuleert tegenwoordig door het publieke debat. Daar wordt het in verband gebracht met het zogeheten eigen gelijk en, alsof corona de finishing touch wilde geven, met ‘bubbels’. Censuur geldt in het verlengde daarvan als antipode van de vrije meningsuiting waarin machtige witte mannen, ‘boos’ genoemd, zich beperkt wanen (de stigmatiserende term ‘wit’, die in dit genderdebat bovendien irrelevant zou moeten zijn, gebruik ik omdat ze eveneens van toepassing is op alle zeven schrijfsters). Daarnaast speelde censuur een rol in de eerste voorbereidingen die De Coster voor sekte trof, nadat in Frankrijk een overheidsdienaar had voorgesteld om het pamflet Moi, les hommes, je les déteste van Pauline Harmange uit de handel te nemen.

Censuur is tevens van toepassing op de zeven schrijfsters zelf. Ze verzwegen dat dichteres Delphine Lecompte in De Morgen had uitgelegd waarom ze een uitnodiging voor De Sekte van Saskia had afgeslagen. Wel beriepen ze zich op Fix dit, het vrouweninitiatief dat veel publiciteit kreeg, maar meldden niet dat het net in De Standaard zelf kritiek had gekregen van Christophe Vekeman.

Wat beweren de zeven schrijfsters? Eerst gooien ze het voorspelbare pot-verwijt-de-ketel-argument in de prullenbak. Dat De Sekte van Saskia zelf mannen uitsloot was een recht van de geschiedenis. Het zijn altijd mannen geweest wier gedrag en visie één grote safe space voor henzelf aanrichtte. Even bewust en provocatief als De Coster? Vrouwen worden volgens de zeven schrijfsters tot op de dag van vandaag ‘disproportioneel gediscrimineerd’. Alleenrecht voor mannen heeft de eeuwen getekend en nog steeds wordt ontzettend veel economische, culturele en politieke ruimte exclusief door hen bezet.

Volgens mij is dat nog geen reden om dit kwaad met een eigen safe space te kopiëren in plaats van te veranderen. De zeven schrijfsters verwerpen wel het idee fixe dat vrouwen zich zouden wentelen in een slachtofferschap. Niet alleen is dat bezijden de waarheid, de ongelijkheid is ook structureel en systematisch. Indien dat klopt, dan zou het erg lastig zijn, zo niet onmogelijk, om veranderingen te bewerkstelligen omdat het onrecht bovenpersoonlijk wordt voorgesteld. Het gaat zelfs de krachten te boven van de welwillendste man.

Alleen aanvullingen met een substantieel vrouwelijke vertegenwoordiging kunnen helpen, stellen de zeven schrijfsters terecht. Helaas betrekken ze juist op dat punt Fix dit in hun betoog. Het pleidooi van dat collectief ging verder dan evenredigheid in literatuuronderwijs en -boeken. Het verlangde ook meer prijzen, en plaatsen in de canon. Maar zoiets is in een democratie onmogelijk af te spreken, omdat het niet te verenigen valt met een jurydynamiek die ontstaat zodra meer dan één mens iets moet beslissen.

 

Zilverlingen. Taal over taal, 1994-2019 (2019)

isbn 978 90 7920 262 1, 224 blz.

Grafische vormgeving www.gestalte.be

Oorspronkelijk wilde ik ridder worden of tuinarchitect. Het liefst ging ik natuurlijk in de voetballerij, desnoods parttime, als de meester van de vijfde die het geschopt had tot het Nederlands elftal (tweede helft tegen Tsjechoslowakije, 1969). Mijn constitutie werkte daar niet echt aan mee, dat begreep ik wel. Ik was wat in de vakliteratuur heette lui, pedant en ziekelijk.

Soms probeerde ik het heus, hield een balletje drie keer hoog, mikte op een lantaarnpaal maar bedoelde de ernaast geparkeerde auto, wreef aarde over mijn blote knieën. Ik moest dan, klonk het onverbiddelijk, op adem komen. En besloot in het gras te gaan liggen.

Zo pienter was ik, dat ik me ophield buiten bereik van het ouderlijk oog. Mijn grazige weiden bevonden zich aan de overzijde van een dijk die ik onder geen beding mocht oversteken. Een lichaam vol vervaarlijke beloften (als je er te hard over denkt, lezen mensen ze van het voorhoofd) trippelde langs een rustoord. Het heette Aeneas. Daarachter begon een park. Je kwam daar over een brug waarvan de okergele verf was afgebladderd. Ik bepaalde me tot het stukje niemandsland ervoor, evenmin geclaimd door een aanpalend ziekenhuis. Ik vertraagde mijn pas bij het talud en perste de bal in het opgeschoten gras. Liet me iets naar beneden glijden, richting sloot. In de verte zoefde vrachtverkeer naar België, ploeggenoot van de Lage Landen.

‘Oorspronkelijk wilde ik ridder worden of tuinarchitect’, herinnert Marc Kregting zich. Maar dat was voordat in 1994 zijn debuutboek De gezel verscheen. Kreeg hij toen een vak of een identiteit? Vijfentwintig jaar later maakt Kregting de som op in Zilverlingen – een onbeschaamd geretoucheerde keuze uit zijn columns en notities over taal.

Hij werd tekstredacteur. Niet simpel, temeer daar Kregting in de tussentijd naar België emigreerde. Hij moest terug naar school. Was het ‘Ik ben begonnen te lopen’ of ‘Ik ben beginnen lopen’? Door de jaren heen vielen hem meer verschillen op, pietluttigheden die zijn taalzintuig kietelden. Kregting waande zich een toerist op thuisgrond en raakte verzeild tussen politiek en ouderschap, sport en ecologie, uitsluiting en liefde.

Als taaldocent ervoer Kregting bovendien hoe jongeren zich uitdrukken. Opnieuw moest hij leren, tot aan de spaties toe. Dat actualiteit en geschiedenis zo door taal blijven kieren, bewijst Zilverlingen. Marc Kregting dribbelt even zwaardzwaaiend als vrolijk op het materiaal af waarvan hij leeft. Op naar het volgende debuut.

‘Als er één boek van het voorbije jaar meer aandacht verdiende, is het Zilverlingen, een pittige mix van ironische taalstatements én loepzuivere aforismen.’ (Frank Hellemans, Doorbraak)

‘Eindeloos tekstplezier voor iedere koele minnaar van de Nederlandse taal. De taal in haar/zijn hemd gezet, net als wij overigens, de gebrekkige en hulpeloze gebruikers ervan (die taal). Anakoloeten nemen de boel over, gelukkig zijn er poortwachters als Kregting! Wat is hij toch een onwaarschijnlijk verfijnd stilist, wat een sprankelende geest.’ (Laurent, Goodreads)

‘Hij heeft alle uithoeken van de taal gezien. (…) Waar de boekenmarkt in die vijfentwintig jaar geregeld is overspoeld met boeken vol vrolijke stukjes die lekker van a naar b trekken en hun observaties over het algemeen beperken tot nostalgische bespiegelingen over verloren gegane taal of juist grappige observaties over de laatste taalmodes, ken ik geloof ik geen boeken die de volheid van de taal zo weet te raken. (…) Zilverlingen van Marc Kregting is een heel ongebruikelijk boek over taal. En mede daardoor misschien wel het beste dat ik dit jaar heb gelezen.’ (Marc van Oostendorp, Neerlandistiek.nl)
‘Zeer speels, zeer verrassend.’ (Frits Spits, De Taalstaat)

Bloemlezing 21ste-eeuwse essays (2019)

Ruimte in het hoofd

Toen onlangs het literaire tijdschrift G. een nummer plande over Patricia de Martelaere die tien jaar geleden overleed, bleek van deze begenadigde en bewierookte essayiste-romanschrijfster, wier oeuvre decennia omspant, geen enkel boek voorradig. Geïnteresseerd jongere auteurs moesten zich behelpen met fotokopieën en niet-afgeschreven bibliotheekexemplaren. Prachtig dus dat Nina Polak en Joost de Vries eind 2018 met de bloemlezing De wereld in jezelf. De Nederlandse en Vlaamse literatuur van de 21ste eeuw in 60 essays materiaal naar buiten brachten dat, hoe recent ook, amper beschikbaar blijkt. Bovendien heeft deze gebonden editie van dik zeshonderd bladzijden een leeslint, hintend dat het genre trage consumptie eist – die de voorbarige datering in de ondertitel kan verklaren.

De twee samenstellers nemen in hun voorwoord uitdagend afstand van het essay als beschouwende tekst (hun cursivering), die een afstandelijk betoog zou afsteken. Polak en De Vries hebben voorkeur voor onderzoek dat meandert en een persoonlijke toets toelaat. Meteen is dan de vraag of het een het ander uitsluit. Hoe zouden ze bijvoorbeeld Montaigne inschatten, verklaard grondlegger van het essay? De samenstellers omzeilen die kwestie pragmatisch, doordat de eisen van de tijd veranderd zouden zijn. Voor hen is het tekenend dat er recent een heruitgave verscheen van Marja Pruis’ De Nijhoffs en ik. Dit debuut was in 1999 ‘ongenadig hard afgefakkeld’ omdat de auteur zich naast haar onderwerp drong. Nu wordt zo’n prominent ik, constateren Polak en De Vries, ‘unaniem geprezen’.

Ze verklaren die ontwikkeling uit de veelheid van media en informatie die in de 21ste eeuw beslag kreeg: mensen nemen de wereld subjectiever waar. Elk onderwerp zou daarbij zijn eigen methode afdwingen. Tegelijk zijn maatschappelijke misstanden als seksisme en discriminatie zo algemeen, dat een goed essay tegenwoordig, ‘niet uit navelstaarderigheid’, de oplossingen dicht bij huis zoekt. Dat is wederom pragmatisch omdat, ontlenen Polak en De Vries aan een uitspraak uit een prognose, met een traditioneel ‘vrijuit’ onderzoek via dit type tekst ‘geen droog brood meer te verdienen valt’. Het delen van privébesognes als aanpassing aan de markt?

Voorheen hield het essaygenre volgens de samenstellers een literair ‘spel’ in, met ‘mooischrijverij’. Ze noemen daarbij Komrij, Vogelaar en Krol. Het te maken punt zou bij die auteurs onder aan het prioriteitenlijstje staan en zo bleven ze zelf ‘buiten schot’. Dit type, onthullen Polak en De Vries, ontbreekt in deze bloemlezing. Ze sluiten zich expliciet aan bij Joost Zwagerman die straatrumoer in de literatuur kon waarderen.

Een essay uit De wereld in jezelf is dus onbeschroomd bevlogen en geëngageerd. Polak en De Vries prefereren ‘algemene onderwerpen’ boven stukken over literatuur en poëtica van ‘vooral dichters’ die van papier naar papier zouden bewegen. De 21ste eeuw van deze bloemlezing begint met Nine-eleven. Volgens Michael Zeeman, betiteld als ‘huisessayist van de Volkskrant’, leek toen het begrip Derde Wereldoorlog ’even inhoud te krijgen’. Drie dagen na de aanslagen achtte hij alleen fictie in staat deze werkelijkheid te begrijpen. Door deze acquitstoot van De wereld in jezelf wordt heil gezocht in de vermaatschappelijking van literatuur. En dus ook van het essay, dat zich in deze bloemlezing, garanderen de samenstellers, diverser dan ooit betoont. Het kan er de vorm aannemen van een brief, een verhaal, satire,… Volgens Polak en De Vries duikt literatuur zelf er ook anders in op. Lezen van een andere tekst gaat niet met exegese, maar weerspiegelt eigen ervaringen, ‘de theorie van de roman wordt als het ware doorberekend naar de praktijk van het leven’. Daarnaast zou het essay oprukken binnen de roman zelf, ‘het narratief wordt opgeschort voor een essayistisch vertoog’. Dit vertoog is zelfstandig te lezen, terwijl de samenstellers bij enkele, vaak oudere auteurs (Brassinga, Februari, Hulst, De Jong, Lanoye, Schippers) geen ‘fragment uit een groter geheel’ kunnen en willen lichten.

Hun selectie in ogenschouw nemend stelt het Polak en De Vries teleur dat er maatschappelijk grote thema’s als de bankencrisis en klimaatverandering in ontbreken. Wel ontwaren ze ‘opvallend veel porno’. Onder de bijna zestig uitverkorenen voor De wereld in jezelf zijn in het eerste decennium van de eeuw mannen overtallig, in het tweede tellen Polak en De Vries, opnieuw geïnspireerd door Pruis, meer vrouwen. Ook dat is een teken van vergrote diversiteit, die het belang van iedereen dient. Het voorwoord besluit: ‘Het essay is de plek waar de schrijver zich vrijuit tot de wereld kan verhouden, waar ruimte wordt opgeëist maar ook ruimte wordt gemaakt in het hoofd van de lezer’.

Roze koeken

Waarschijnlijk klinkt door mijn modale werkwoorden al verbazing over de statements van Polak en De Vries.

Hun afkeer van poëticale stukken wordt weersproken door de as van de bloemlezing. Behalve Zwagerman en Zeeman (uit wiens krantenartikel de cruciale laatste 500 woorden zijn weggelaten) vertolken nog twee mannen die: Bas Heijne met ‘Weg met de wezenloosheid’ en P.F. Thomése met ‘Raadsel der verstaanbaarheid’. Deze vier poëtica’s hebben een relatief groot publiek bereikt, gaan exclusief over proza, bieden geen nieuwe gezichtspunten en voelen bij herlezing lauw aan. Terzijde hebben ze nog iets gemeen. Zeemans beschouwing uitgezonderd zijn deze teksten gemaakt voor aan letterenfaculteiten gelieerde evenementen. Hier fungeren essayisten als zogeheten gastschrijvers.

Polak en De Vries’ bewering over de actuele penetratie van het essay in fictie kan ik evenmin volgen. Vroeg in de twintigste eeuw is het begrip essayisme zelfs door Musil in zijn romancyclus Der Mann ohne Eigenschaften verdisconteerd. Nog eerder kende Nederlandse literatuur in Multatuli zo’n uitvoerder van wat Polak en De Vries voor de 21ste eeuw ontdekken. Even voordien, in het postmodernisme, was genrepenetratie min of meer de norm.

Andersom sticht Polak en De Vries’ besluit geen ‘fragment uit een groter geheel’ op te nemen verwarring, omdat meerdere teksten in De wereld in jezelf refereren aan inleidingen en vorige hoofdstukken. Akkoord, de expliciet om die reden niet gebloemleesde Maxim Februari is voor mij, zoals ik eens bekende, de grootste hedendaagse essayist. Maar juist zijn praktijk ondermijnt Polak en De Vries’ criteria. Februari schrijft wekelijks maatschappelijke columns, publiceerde in de 21ste eeuw meer dan één boek met zulke houdbare zelfstandige stukken, bundelde ervaringsrijke notities over een heet hangijzer als transseksualiteit…

Nu redeneer ik op het niveau van namen. Polak en De Vries vertellen te hebben weggestreept uit een veelvoud aan namen. Ze erkennen dat twee andere bloemlezers, die net als zij in de KB ‘op een dieet van roze koeken en koffieautomatenkoffie’ door essaybundels uit de 21ste eeuw zouden heengaan, zestig totaal andere teksten hadden kunnen kiezen die met evenveel recht als staalkaart voor het genre golden. Maar juist die aanspraak maakt me met terugwerkende kracht nieuwsgierig naar concrete voorbeelden van ‘mooischrijverij’ bij Vogelaar en Krol. Van Polak en De Vries’ derde passé essayist, Komrij, heeft De wereld in jezelf nota bene een tekst opgenomen. Ik zie daar eerlijk gezegd vooral stijl, maar het punt dat er wordt gemaakt, over homoseksualiteit, lijkt niet op klassieke wijze ontstaan door het essayeren zelf.

Ook zijn bij Komrij alinea’s drastisch verkort tegenover de hem omringende essays. We schrijven dan 2008. Mijn stelling is dat hij technisch iets liet zien wat bij jongeren in deze bloemlezing weerkeert. De essayist was een superproducent geworden, die met zijn gerekte bladspiegel kwantitatief aan de vraag voldeed. Hij bewoog zich naar het fragmentarische, over de rand waarvan latere auteurs vallen. Bij hen worden essays genummerde deeltjes waarin de breuken geen andere motivatie vertonen dan wat er, heet van de naald, rond het aanvraagmoment is gebeurd, te binnen geschoten en gelezen. Met één citaat verschijnen en verdwijnen allerlei boeken in zo’n tekst. Dit klinkt ouwelijk, maar ik moet, al zijn me zijn jonge essayisten bekend die de stiel anders bedrijven, afgaan op de bloemlezing. Daar weet Fiep van Bodegom met zo’n vorm van fragmenten en citaten trouwens wel een tekst te componeren die een essayistische denklijn vertoont.

Bij die dominante desintegratie verstrekt De wereld in jezelf een ratjetoe van alineavormgevingen, soms binnen hetzelfde stuk met en zonder witregels, dan weer inspringend en dan weer niet. En nu ik toch aan het zagen ben: de noten verwijzen naar een afwezige bibliografie en de inhoudsopgave wankelt. Met een pauze van vierhonderd bladzijden verwijzen twee bijna identieke noten naar een en dezelfde doorwrochte studie over Pasolini, in twee spellingen van deze regisseursnaam.