maandag 5 oktober 2009

Esthetisering (1999)


Van god los maar niet heus

‘en feeën die ons helpen te vergeten
dat ze niet bestaan’
Jan Hanlo

Oranje won van Duitsland bij de EK 88. Na de wedstrijd gezien te hebben belandde ik in een stadscentrum, waar het druk was. Er werden leuzen gescandeerd als Beckenbauer ’raus. Vrolijkheid raakte in een kolk van knipogende woede, rond fonteinen ook. Een ‘spontaan volksfeest’ liep uit op een tribunaal. Er kwam televisie bij.
Het waren vooral jongeren die met gezochte uitzinnigheid reageerden op de winst van het Nederlands elftal. Ze refereerden aan de Tweede Wereldoorlog die ze, evenals hun ouders vermoedelijk, niet hadden meegemaakt – zich lavend aan de overlevering, een met plaatjes verlucht verhaal. Nu ontvouwde zich een gedenkwaardige nacht. Zíj schreven geschiedenis, rechtstreeks!
Er is een overeenkomst tussen het beleven van een oorlog en het refereren eraan: men strijdt tegen een vastgestelde vijand, waarbij men deel uitmaakt van een gemeenschap. Dit gemeenschapsidee is denkbeeldig. In het ene, reële geval is het ieder voor zich, in het andere is de vijand geen vijand meer. Toch wil men zich aan het gemeenschapsidee kluisteren.
Het handhaven van een illusie tegen beter weten in is een concept, waarbij ik gelijkenis zie met opvattingen die Frans Kellendonk over literatuur ontwikkelde. In zijn weergaloze essays bepleitte hij kunst die nadrukkelijk onecht is, in een van de werkelijkheid afgeschermde sfeer. Dan ontstaat het effect van ironie ofwel oprecht veinzen, Kellendonks naar eigen zeggen ontgoochelde vorm van geloven. Hij wilde overtuigd zijn van iets waarvan hij niet overtuigd was. De avond in 1988 bood een extreem staaltje oprecht veinzen. Daags erna werd Duitsland weer Nederlands beste handelspartner.
Oek de Jong heeft aan Kellendonks opvattingen enige historische achtergrond verleend. Kellendonk groeide op in de jaren vijftig, een wereld met vooroorlogse zekerheden. Het geloof dicteerde normen en waarden, en een klassieke opvoeding bracht verbondenheid met culturele tradities. Schematisch bezien werden mensen tezamen gehouden en liet de maatschappij weinig later haar mombakkes van overzichtelijkheid vallen.[1] Religies kampten met secularisering, het onderwijs werd gedemocratiseerd en, meen ik, babyboomers begonnen hun gestage mars naar de top (alwaar aangekomen de hakken in het zand werden gezet: Clinton en Blair schraagden hun interventie te Kosovo met deugden die ze vroeger van smalende hoofdletters hadden voorzien). Eeuwenoude hiërarchische verhoudingen kregen een tik die ze schijnbaar niet te boven zouden komen. Gemeenschapszin was op alle fronten ondermijnd. Kellendonk, voor wie geloof en twijfel complementair waren, besefte dat, bestempelde zich als postchristen. Hij had het katholicisme verlaten en stelde er met zijn oprecht veinzen metafysisch denken zonder metafysica tegenover.
De artistieke biotoop van Kellendonks concept situeert De Jong ook. Hij memoreerde Wallace Stevens’ adagium ‘the final belief is to believe in a fiction, which you know to be a fiction, there being nothing else. The exquisite truth is to know that it is a fiction and that you believe in it willingly.’ Ik zie naast de frappante parallel ook verschil met oprecht veinzen. Stevens hangt volgaarne aan verdichting. Is dat geloof voor hem afdoende of desnoods absoluut, Kellendonk zag er de voorlopigheid van in. Volgens hem moest ironie zichzelf elk ogenblik kunnen corrigeren. Kellendonk ademde graag wat hij noemde de lucht van het voorbehoud.
Het verschil kan verband houden met de omstandigheden waaraan de opinies ontsproten. Stevens heeft zijn adagium waarschijnlijk in Tweede Wereldoorlog geformuleerd. De wens leek de vader van de gedachte. Ik betwijfel of ik het adagium uiteindelijk serieus mag nemen, ook de schoonste fantasie weerstaat honger en pijn niet. Kellendonks opinie zie ik als aanlenging van dit werkelijkheidsvermijdend denken. Volgens de Schrift is het aardse bestaan ijdel. Het eeuwige, boventijdelijke leven moest je ware zijn. Maar dat geluk was niet kenbaar, berustte louter op een algemene voorstelling. Kellendonk ruilde algemeen in tegen persoonlijk, dogma tegen verbeelding. Het katholicisme kwalificerend als ‘heilzame fictie’ heeft hij de kenbaarheid van het eeuwige geluk geseculariseerd.
Wellicht voltooide Kellendonk, die literatuur definieerde als een debat tussen het ik en het zelf, een proces dat met de Romantiek was ingezet. Men keerde zich van de maatschappij af ten gunste van eigen emoties. Voorheen kende kunst publiek nut en gaf een richtsnoer. Nu werd verbeelding het toverwoord. Dat is het gebleven, ook in een ontkerkelijkte samenleving. Nog luidt de dominante – metafysisch geënte – opvatting dat kunst troost biedt.
Bij Kellendonks opinies over kunst en religie betrok De Jong tot slot de schrijfdaad. Volgens hem moet de auteur geloven in wat hij schept. Maar dat gaat ook op voor de lezer die de schepping onder ogen krijgt. Kan niet is geen reden. Batavus Droogstoppel die – waar hij bij economisch verkeer de identieke papierwaarde van een geeltje en een snip weg zou wuiven – de geschreven regel ‘De lucht is guur, en ’t is vier uur’ alleen aanneemt als het vier uur en guur is, betoont een geringe ontvankelijkheid voor literatuur. De lezer moet het narratief contract uitdienen. Met het opslaan van een boek en het consumeren van het eerste woord, respecteert hij de vorm waarin de gebeurtenissen zijn gegoten en begint te doen alsof ze bestaan. Dat is Stevens én dat is oprecht veinzen.
Lezers verwachten door het narratief contract geen link met één bepaalde of bekende situatie. Terwijl een krantenbericht kan uitnodigen tot een ingezonden brief of het formeren van een actiegroep, zet literatuur niet gauw tot daden aan. Ook wanneer een feit wordt opgerakeld of zelfs, zoals in Max Havelaar, verandering in de werkelijkheid geambieerd, voelen weinig lezers zich tot handelen gemaand. Hier is ook een term voor, de esthetische conventie: de lezer is bereid aan directe verwijzingen naar een gevestigd werkelijkheidsmodel minder belang te hechten en de vraag naar de onmiddellijke praktische of morele relevantie van de tekst niet te stellen.
Ik vind deze houding willekeurig en vrijblijvend, de lezer gaat door een paradoxale catharsis. Hij leeft mee met wat hij als niet-waargebeurd ziet en weet zich na afloop – onwerkelijkheid onderdrukt nooit gevoel voor waarheid – gelouterd door wat hij onschadelijk had gemaakt.
Esthetisch lezen heeft trekken van een spel.
Volgens Huizinga’s Homo ludens uit 1938 ligt het wezen van het spel ten grondslag aan onze cultuur. Die vooroorlogse hypothese blijkt omineus. De huidige maatschappij is doordesemd van aan spel ontleende beeldspraak die het percentage werkelijkheid op een verraderlijke manier verhogen. Wetten heten ‘spelregels’; wie zich er niet aan houdt krijgt straf. Even leek er een inbreuk op dit verdrag te komen toen werd gepleit voor ‘burgerlijke ongehoorzaamheid’. Hierop kwam protest, overtredingen zouden het einde doen zoekraken. Menige draconische ingreep kon vervolgens als onafwendbaar doorgevoerd worden. Bijvoorbeeld in de bijstand: het ‘vangnet’ bleek een ‘hangmat’ (in Duitsland wil de sociaal-democratische bondskanselier Schröder nu een ‘trampoline’). Eufemismen sorteren geen kinderachtige effecten.

Met esthetisering als symptoom ga ik uit de recente geschiedenis twee voorvallen releveren waar nooit iemand van zal hebben vernomen.
Aan het eind van de zomer van 1997 overleed Diana ‘Lady Di’ Spencer. Ik kan over haar niets ten goede of ten kwade beweren. Dat treft, want ik ken haar niet. Wel schijnt ze gescheiden te zijn geweest van haar man en die man is prins te Engeland. En toen ging Diana dood. Hier is zoveel over beweerd – Heijne sprak van een orgie – dat ze van de uren die in die inspanningen zijn geïnvesteerd Methusalem had kunnen overleven. Willekeur lag erbij op de loer. Bijna tegelijk stierven ook Moeder Theresa, Georg Solti en Mobutu, hetgeen publicitair verbleekte onder een ongekende slagschaduw.
Diana stierf na een auto-ongeluk, dat zou zijn veroorzaakt door opdringerige paparazzi. De beschuldigende vinger ging prompt naar hen uit, terwijl zij kunnen arbeiden omdat er naar hun foto’s vraag is. Tweeëneenhalf miljard individuen over de wereld verenigden zich even in rouw omdat ze Diana hadden vermoord. Oprecht veinzen buiten proportie (toen Nietzsche bij god de dood constateerde reageerden er minder mensen), maar troost schijnt een waardevast artikel te zijn.
In de week naar de begrafenis werd het spel met verve gespeeld. Het Engelse volk bekritiseerde zijn koningshuis, dat een formele rouwverklaring had afgelegd en weigerde van vakantie terug te komen. De roep om openlijke betrokkenheid werd zo luid dat koningin Elisabeth alsnog afreisde naar de hoofdstad om zich onder het volk te begeven. Ze sprak tegen mensen die dranghekken vasthielden met één hand en met de andere hand foto’s maakten. Er werd weer rechtstreeks geschiedenis geschreven. Ook hield de koningin een persoonlijke televisietoespraak. Van de autocue las ze een tekst met een onechtheid die Kellendonk niet had durven bedenken. Het volk was gesust.
De uitvaartdienst in Westminster Abbey lag per minuut lag vast. Een onzekere factor was Elton John, die een voor de gelegenheid aangepast lied zou vertolken. Hij had moeten beloven ‘niet te gaan huilen zoals bij Gianni Versace’ (de modeontwerper door wiens overlijden eerder dat jaar Amerika voor een week een gemeenschapsidee verwierf). Om de kans op brokken te reduceren was de pianopartij van Elton tevoren opgenomen. Hij hoefde alleen live te zingen, wat wel enige concentratie vergt met een orkestband. Elton huilde niet. De andere onzekere factor was Charles Spencer, broer van de overledene, die inderdaad een toespraak hield waarin hij onder meer netjes de vloer aanveegde met het Engelse koningshuis. Toch bleef het protocol in tact en geloofde menig toeschouwer het theater. Pas een dag later gaf een edelman Charles Spencer op zijn flikker, omdat die uit een verscheurd gezin kwam, zelf huwelijksproblemen had en in Zuid-Afrika woonde.
Er was ook een niet op cd of video verkrijgbare rouwdienst. Op het landgoed van de Spencers waar publiek noch pers werd toegelaten. Een plechtigheid in besloten kring, zoals dat gaat bij mensen.
Mijn tweede historische gebeurtenis is van dezelfde tijd, ditmaal uit eigen land. De in Amsterdam woonachtige familie Gümüs dreigde naar Turkije te worden teruggestuurd. De pater familias, met het bijna uitgestorven ambacht van kleermaker, had niet aan de spelregels voldaan. Hij was te kort legaal in Holland werkzaam. Als zodanig werd hij witte illegaal genoemd, want waar werkelijkheid dreigt is beeldspraak snel gevonden. Tegen de nakende uitzetting hadden buurtbewoners uit De Pijp een actiegroep in het leven geroepen. Er was nauwelijks aandacht voor.
Bredere belangstelling voor de zaak kwam toen een bewogen Van Thijn zijn ‘politieke lot’ aan Gümüs verbond. Van Thijn getuigde het lidmaatschap van de PvdA op te zeggen, indien de staatssecretaris (van dezelfde partij) tot uitzetting zou besluiten. Hij leek vrijblijvendheid weg te bonjouren. Wel was de willekeur aan zijn inspanning evident: er verkeren duizenden, onbekende mensen in de situatie van Gümüs. Mocht voor hem dan een uitzondering worden gemaakt? Gümüs werd speelbal van een debat. De plaatselijke intelligentsia belegde een avond in Paradiso, een CDA-fractievoorzitter zei burgerlijk ongehoorzaam dat het Amsterdamse bestuur een eventueel besluit tot remigratie niet moest uitvoeren.
Naarmate de werkelijkheid dichter bij Gümüs kwam, werd zijn zaak voor de politiek heikeler. Iemand moest ‘de kar trekken.’ De staatssecretaris verwees de zaak door naar het kabinet en het kabinet verzocht de Tweede Kamer om een beslissing. Toen geschiedde het onvermijdelijke: de meerderheid gebood uitzetting. Even onvermijdelijk was het gedrag van de hoofdrolspelers. Gümüs weigerde tijdens zijn persconferentie Nederlands te praten. En Van Thijn trok de consequenties uit zijn opvatting niet en wou zich hooguit beraden op zijn lidmaatschap van de partij. Hij bleef. De tweede besefte eerder dan de eerste dat het spel was uitgespeeld. Wel gaf Van Thijn een snok aan zijn inzichten. Hij bleef bij de partij omdat Gümüs dat had gevraagd. Ook stelde de politicus dat Gümüs ‘het gezicht had kunnen zijn van een tolerant beleid in de multiculturele samenleving’. Met de term gezicht was Gümüs weer van zijn individuele trekken ontdaan. Van Thijn had zijn private gezicht gered – door middel van een esthetische operatie.
Van de CDA-fractievoorzitter werd niets vernomen.
De twee voorvallen uit de recente geschiedenis hebben gemeen dat ze als feit onbestuurbaar schenen en zijn gaan varen onder de vlag van een narratief contract. Dispariteit bleek niet opportuun. Mensen veranderden in personages, gebeurtenissen werden gebundeld in causale verhalen. Vervolgens raakte door de esthetische conventie, lijkt de diagnose, de thuishaven van de werkelijkheid definitief onbereikbaar.
Vergeleken bij Diana zal Gümüs sneller uit het nieuws zijn. Zijn casus berustte meer expliciet op economisch belang (Rosemöller: ‘Als Gümüs een vliegtuig was, had hij in Nederland mogen blijven’). Hij kreeg nog wel een ton van de Prince de Lignac, maar dat behelsde een feitelijkheid. De kleermaker is een beperkter personage over wie de sprookjes opraken. Op een goed moment is alles rondverteld. Diana biedt daarentegen stof tot verdichting en heeft, zolang er geen te heftige beursschommelingen komen, tijd van leven. Ze opent de deur naar metamorfosen, een principe waarvan Meeuse in zijn essay Het laatste fabeldier vermakelijke voorbeelden gaf. Verhalen verlenen Diana ‘de taaiste vorm van onsterfelijkheid’. Bovendien moet bij Gümüs worden bedacht, dat als er niets meer te verzinnen valt je goed moet kunnen vergeten.
Nog in de kerstbijlage 1998 van De Groene Amsterdammer werd het leven van de princess of Wales uitgeduid aan de hand van theorieën van een Franse paleontograaf annex literatuurwetenschapper. Eerder had het blad Diana tot pornoster gepromoveerd. Wat? Had ze er een verborgen leven op nagehouden? Het bleek te gaan om het ‘beeldenspel’ dat ze had ontketend.

Terwijl dichters zich gaande de eeuw van vergelijkingen afwendden, doen wetenschappers steeds krachtiger een beroep op die kunstgreep. Men meent representaties genoemde uitingen in de werkelijkheid te kunnen lezen. Immaterialisering blijkt een gegeven. Ook de wereld schijnt thans een verhaal te zijn, vol ‘narratologische en fictionele structuren’. (Lijk ik ze zelf bij Diana en Gümüs te hebben ontwaard, het was nog erger: ik hield een ‘metaverhaal’ over die kunstgrepen. In Heijne’s woorden stelde ik de orgie ter discussie, waarmee ik bon ton ben van over-overbewustheid.) Zo deed de gereputeerde cultuurfilosoof Finkielkraut over de oorlog in voormalig Joegoslavië de uitspraak ‘Kroatië is een metafoor.’ Dat vind ik stuitend. En onfris, dat aarde verandert in kontkrummels van het schuiven op de bureaustoel.
Geestgrond is letterlijke geestgrond geworden. Niemand schrikt nog als een gebeurtenis uit de actualiteit ‘symbolisch’ blijkt of een ‘sjabloon’ laat zien. Een publiek persoon heeft een ‘voorbeeldfunctie’. Er wordt over zekere mensen gepraat als ‘iconen’ of ‘idolen’ wier reputaties ‘mythische proporties’ hebben aangenomen, enzovoort. Is de cynische geleerdheid van Baudrillard met zijn precessie van de simulacra een feit? Hij knipte het lintje door voor het tijdperk van simulatie dat, Baudrillard zegt het, liquidatie van alle referenties gelast door een kunstmatige wederopstanding in de tekensystemen, een materie rekbaarder dan betekenis. Dan is er geen imitatie meer, noch verdubbeling en zelfs geen parodie – het draait om de ‘substitutie van het reële’.
Ik begrijp wel dat je boven de krant makkelijker de ontbijtboterham binnenkrijgt door bij kennisname van pijnlijkheden iets zogenaamd achterliggends op te voeren, een grotere structuur ten behoeve van ‘verderstrekkende’ zin en betekenis. Een mechanische greep uit de vergaarbak van de cultuurgeschiedenis zal de eetlust niet doen vergaan.
Een schril voorbeeld van de cerebraal-verantwoorde hoogmoed die bij deze construeringen aan de dag wordt gelegd vind ik het televisieprogramma Het blauwe licht, waarin Anil Ramdas en Stephan Sanders met wisselende gasten aanpalende camerabeelden aan een kritische blik onderwerpen. De aandacht voor "lage kunst" lijkt bereidwillig, maar Het blauwe licht openbaart negentiende-eeuwse superioriteit. Zei Wittgenstein inzake het heuristisch proces dat je de ladder moet omvergooien na erop geklommen te zijn, Ramdas en Sanders werken precies andersom in wat ik anillise noem: motieven worden eerst gesteld en dan welsprekend ontrafeld. Er ontplooit zich hogere semiotische duiding. Ramdas en Sanders weten ‘wat er werkelijk aan de hand is’, ze begrijpen en verklaren alles. Psychologische portretten doemen alla prima, er worden culturele doopcelen gelicht, ideologieën gepoerd. Een trillend neusvleugeltje is al een geweldig betekenisvol iets, alsof Balzacs fysiologieën nooit zijn weggeweest.
Het blauwe licht wordt georganiseerd door de VPRO en De Balie, twee nationale centra van de goede smaak. Uit highbrow media zijn Ramdas en Sanders sowieso niet weg te branden. Hoe onbeschoft het ook klinkt (en tegenstrijdig in mijn betoog), ze belichamen een type interpreet bij wie iets nooit is wat het is, maar een essentie verbergt die slechts door schranderheid kan worden ontsluierd. Vermeende verhulling smeekt om onthulling, de anillise is standaard. Oorspronkelijk isoleerden kranten dergelijke columnistische acrobatiek nog door een vette, zwarte streep van de berichtgeving. We schijnen nu niet meer te onderkennen dat deze esthetiek de werkelijkheid omzeilt. Welke werkelijkheid?, zal een snugger iemand repliceren die door het modernisme is gegaan en zijn mitsen en maren kent. De werkelijkheid wordt immers gekleurd door onze waarneming, en wat we zeggen legt feilen aan de taal bloot. Volgens Kellendonks meest optimistische schatting delen we een ‘plak van de werkelijkheid, een smal reepje van een groot en pikkedonker bos, zoals dat, vol valse schaduwen en spookachtige verkleurd, oplicht in het schijnsel van een zaklantaarn’. Deze charmante vergelijking leunt op Plato, weet de snuggere iemand die ook wijs het hoofd kan schudden bij een waarheidsaanspraak.
Op de repliek van zo’n voorwaardelijk wezen kan ik niet anders dan fijntjes antwoorden: een werkelijkheid die niet in je dichtgeleerde kop zit. En doe een beroep op enige dichtregels van Stevens, wanneer hij het verlangen aanroert om in een metafoor te geloven: ‘It is to stick to the nicer knowledge of/ Belief, that what it believes in is not true.’ Misschien is de werkelijkheid die ik hovaardig bedoel niet steeds amusant. Ze zou wel eens verifieerbaar kunnen zijn, zelfs in de jeukende handen van de interpreet.

Waar werkelijkheid schijnt te moeten ontaarden in een tekst, zorgt de esthetische conventie ervoor dat een tekst niet in werkelijkheid ontaardt. Dissidenten die een boek met een bepaalde actualiteit in verband brengen, wordt een ‘mimetische lezing’ verweten door de gemiddelde literatuurkundige. Men heeft dan wel de termen referentialiteit en context gelanceerd, dat dunken me respectievelijk logeerkamer en tuinhuis van Villa Fictie. Plechtstatig uitgedrukt blijft het object buiten het linguïstische systeem irrelevant.
Hier ga ik slechts in op hoe de schrijver binnen de esthetische gedachte functioneert.
Het eerste wat je in de collegebanken leert over de schrijver is dat je hem moet vergeten. Alleen de verteller mag worden uitgevogeld. De waterscheiding kun je liëren aan de ergocentrische leer, in den beginne, vlak na de Tweede Wereldoorlog, gerechtvaardigd door Wellek & Warren in Theory of Literature en met Wimsatts en Beardsleys term intentional fallacy. Door een fictionaliteitsprincipe te postuleren zou in literatuur elk ‘ik’ altijd losstaan van een historische persoonlijkheid. Een tekst heeft geen – romantische – zelfexpressie. Behalve dat een auteursintentie onachterhaalbaar is vindt men haar, en daar verraden zich des interpreets jeukende handen, ook niet wenselijk.
Wat later begon men de verteller te verdunnen. Hij moest ressorteren onder de vertelinstantie, een begrip dat gezichtsloosheid suggereert, als een loket. Ook repte men, de Nouveau Roman indachtig, van een camera. Men wilde hooguit stemmen horen. Maar ook deze zijn van een mens (die de camera heeft gemaakt).
De onschadelijkmaking van de schrijver was in de tweede fase gekomen. In het roerige jaar 1968 verklaarde Barthes de auteur, als door de kapitalistische maatschappij geschapen bourgeois bron van betekenis, dood. Elke stem van de auteur, die Barthes honend met een hoofdletter spelde, heette te zijn vernietigd. Klinkt dit democratisch, zeker bij Barthes galmde ‘De koning is dood, leve de koning’. De weg lag open voor interpretaties die niet virtuoos genoeg konden zijn, de kroon op het behandelde werk. Maar de kroon viel op de test van de interpreet. Barthes’ mort de l’auteur was een naissance du lecteur die tekst zag als weefsel van citaten. Schrijven was, en dit woord werd razend modieus, een zaak van ‘inschrijven’. Er kon slechts menging optreden met bestaande taal. Volgens Barthes was er nooit sprake van gevoel, humeur of expressie, maar van een oneindig woordenboek. Hij bekende dat maatschappij, geschiedenis, psyche en vrijheid bij zijn concept niet meer meedoen. Hij komt uit Frankrijk, een democratie. Volosinov vermocht die luxe niet te delen, toen hij onder meer stelde dat we nooit woorden zeggen of horen, maar wat (on)waar is, (niet) goed, (on)belangrijk, (on)aangenaam, et cetera.
Ligt de principiële aanwezigheid van tenminste één stem literatuurkundigen zwaar op de maag, modernistische schrijvers wellicht ook. Ze schermden met een term als depersonalisatie en varianten daarop. Eliot heeft werk gemaakt van de these dat de dichter niet zozeer meedeelt als wel wordt meegedeeld. Hij leek de schrijver als medium (vertelinstantie!) te zien. Terecht werd tegengeworpen dat Eliot een gedicht maakte dat The waste land heette, een titel met een retorische component. Een dooddoener wellicht, maar in dit verband een nuance. Eén van Eliots voorlopers was Mallarmé, door Barthes opgevoerd bij de bewering dat het bij Mallarmé de taal was die sprak.[2] Deze kristallijnen gedachte herinnert aan Diego Maradonna die ‘de hand van God’ voelde toen hij op de WK 86 hands maakte en scoorde.
Taal is hoe dan ook door een persoon op papier gezet. Als ik mijn praktijkdefinitie Dichten is omgaan met het verlangen naar de linkerkantlijn mag opwerpen, lijkt me dat Mallarmé tenminste redenen had voor de volgorde waarin hij woorden presenteerde, een regel afbrak, wit inlaste. Vervolgens rangschikte hij zijn gedichten en zette er eventueel motto’s bij. Zonder enige intentie? Ik heb het niet eens over herschrijven.
Barthesiaanse esthetische houdingen pardonneren geen ‘ik’ meer. Men gewaagt liever van subject dat een illusie schijnt te zijn, noch authentiek noch uniek noch autonoom. We kunnen beter almachtig interpreteren en beginnen met Wittgensteins ladder weg te halen, lijkt de boodschap. Bal poneerde eens dat ‘het vertellend subject’ in het communicatieschema geplaatst moet worden aan de rechterkant, bij de ontvanger, niet links bij de zender.[3] De Ramdassen en Sandersen onder de literatuurkundigen hebben het voor het intikken. Het valt zwaar dan niet mee te schamperen met Ter Balkt:

Het ik is een ding op de weg die geen weg
meer is en ook is ieder ding nu een ander ding


Ik ben niet zo naïef te denken dat literatuur werkelijkheid afbeeldt. Wel dat een schrijver zich uitspreekt, langs een omweg van variabele afstand waarvoor Kellendonk de term ideeënmuziek reserveerde. Na publicatie van de grimmige roman Mystiek lichaam, een ‘moderne moraliteit’, heeft hij ondervonden dat hij een ik had. Een samenspel van meningen in een verhalende context uit de mond van diverse bordkartonnen personages en vertellers werd door snuggere recensenten gereduceerd tot antisemitisme.
Kellendonk reageerde gestoken en bitter, en daardoor wellicht overtrokken. Zijn al te relativerende eindconclusie: het was maar literatuur, die Plato wijselijk uit de staat had verbannen. Toch had Kellendonk in de roman standpunten gedebiteerd (ideeënmuziek stoelt, alle fragmentatie van het subject ten spijt, op een geheel), zoals hij voor verschijning van Mystiek lichaam verklaarde: ‘Wanneer ik de behoefte had om hier en daar even mijn hart te luchten, om door het verhaal heen te sloffen en af en toe wat te essayeren, dan deed ik dat (...) Echt het achterste van je tong laten zien kun je nooit, maar ik heb ’m in dit boek wel een flink eind uitgestoken’. Een grote stap voorwaarts vergeleken met het absolute voorbehoud van de modernistische Revisor-clan waaruit Kellendonk afkomstig was. Mystiek lichaam hoorde, als weinig ander boek van het tijdvak, ín de staat. Met de aanroep van Plato neutraliseerde hij zijn werk jammerlijk.
Kellendonk had het slecht getroffen met het literaire klimaat. Men moet inmiddels een slipcursus hebben gevolgd om de auteur van vlees en bloed te ontwijken. Hij of zij treedt vanzelfsprekend op voor de televisie en biedt een kijkje in ‘de mens achter de persoon’. Ook in andere media is het openhartige interview populair. Er wordt, om Kees ‘t Hart aan te halen, ‘documentatie van de werkelijkheid’ geleverd. Ten slotte heeft menig schrijver een column, waarin thema’s aan de orde komen als Het Eerste Tandje Breekt Door Bij De Kleine, Het Lekt In Mijn Broek en Wie Ik Tegenkwam Op Weg Naar Het Café. Biografische kafuitstoot lijkt een verplicht nummer. De literatuurkunde onderkent dergelijke manifestaties overigens door er een term voor te bedingen: het ‘public character’ (Booth) dat geenszins mag worden verward met schrijver noch verteller. Ik hoop dat de literatuurkunde gelijk heeft, maar ik vrees van niet altijd.
Vlees en bloed blijft hoe dan ook uit papier gespaard. Behalve in politiek correcte kringen, waar een aansprakelijkheidsverzekering tot over het graf gewenst lijkt. Rabelais is voor Gargantua en Pantagruel verketterd omdat hij onvoldoende ‘narratieve ruimte’ bood aan vrouwen. Een ander uiterste, dat ritselt van de kettingformulieren.

Vermijdend denken aan de hand van spelelementen domineert westerse samenlevingen. Gods rentmeester tegenwoordig is de voorlichter. De functie werd ingesteld om een zo voordelig mogelijk beeld te scheppen van de organisatie uit wier naam men optreedt. Dat is pas representatie.
Aankleding is belangrijker geworden dan hetgeen aangekleed wordt. In de meest letterlijke zin geldt dit voor de dracht die in een beetje baan vereist is. Men praat niet namens zichzelf maar streeft een doel na namens een hogere instantie.[4] Dan moet je ‘een goed plaatje krijgen’. Ook babyboomers die niet willen doorgaan voor aftandse hippie zijn tenminste uitgedost met een stropdas die thuis, een andere sfeer, wordt afgegord. In de publieke wereld handhaaft ritueel gedrag zich, als iets buitentijdelijks, bovenzinnelijks. Ik hanteer Platoonse termen, om residuen van hiërarchisch denken te signaleren. De aloude overzichtelijke wereld is volgens mij geenszins van het toneel verdwenen.
Spelgedrag gaat mensen beheersen vanaf dat ze zich van zichzelf bewust raken, vanaf de peutertijd dus. Dit is het merkwaardige aan kinderen, patroonheiligen van de Romantiek vanwege hun natuurlijkheid. Is er iemand uitgekookter dan het kind dat zijn doel wil bereiken? Voor een toffeetje gebruikt het middelen waar Machiavelli van had gelekkerbekt.
Een stropdas is een verstelde slab.
Het is verleidelijk – en elitair – te veronderstellen dat in snuggere kringen onecht gedrag wordt doorzien en de omslag naar de onoverzichtelijkheid van het dagelijks leven wel is gemaakt. Maar ook daar zijn conventies dermate obstinaat, dat de werkelijkheid buitengesloten kan blijven. Bijvoorbeeld door de democratisering van het onderwijs greep, ondanks haar gunstige kanten, in sneltreinvaart een verbluffende kennisvernietiging plaats. Geen hooggeleerde kon of kan daarmee instemmen. Evenmin is er één die op grond van die redelijke waarneming werk weigerde dan wel het op oude voet voortzette. Voor geboden werd geknield.
Mogelijk is het mooi om heden en verleden zelden te nemen zoals ze zijn, maar steeds aan te passen aan de eigen behoeften. Wellicht kun je dat met Meeuse een teken van vitaliteit noemen; niets blijkt onmogelijk. Meeuse, in dezelfde tijd opgegroeid als Kellendonk, beroept zich uiteindelijk ook op Stevens’ adagium. Dat mag zingeving heten. Maar ik kan dit louter mooi vinden uit artistiek oogpunt. Er blijft zoiets als de werkelijkheid, ‘dat ongrijpbare fantoom’ in termen van Meeuse. Zo tastbaar als een handvol zand. Je kunt er verhaal van maken, inderdaad, maar dan verleen je altijd een mate van verband, samenhang, logica – een tegenzet.
Ik moet nu terugkomen op columns. Ze lijken persoonlijk, bevatten menigmaal een (liefst afwijkende, maar in elk geval mooi geformuleerde) opinie. Over het alledaagse, waar anekdotes vol poehaïstische karakteriseringen tot verhaal gesmeed worden, en ook nog over Diana of Gümüs die onder geroutineerde handen in personages veranderen. Ik meen dat in deze ad hoc-esthetisering de kneep zat waarom bij de Kosovo-crisis Nederlandse schrijvers in stilte vervielen en daarna gingen bakkeleien over zich wel of niet te engageren. Bij een buitentekstuele oorlog die een genuanceerd, universeel probleem stelt, moet men de spelhouding laten varen en uit een ander vaatje tappen, dat van het werkelijke repertoire.
Reportages, heet van de naald, gaven daar een indruk van. Nadrukkelijk niet gemaakt door schrijvers.
Is het typisch Nederlands dat ze zich tot de burenruzie beperkten en het kwaad slechts in elkaars navel proefden? Dit verwijt van purisme is gebaseerd op ethiek, op grond waarvan wordt verwacht dat bij uitstek schrijvers hun stem bij grote maatschappelijke vraagstukken laten horen. In een veronderstelde esthetische expertise echter – de fraai omkranste opinie, psychologisch inlevingsvermogen. Er moet, liefst door identificatie met de goeden, van betrokkenheid kond worden gedaan. De veronderstellingen ontdekte Möring toen hij bekende dat hij vanachter de schrijftafel niets over de Kosovo-crisis te vertellen had en hem hoon ten deel viel: ‘Zeg nooit dat je geen opzienbarende mening over een onderwerp hebt, want dat is een opzienbarende mening.’ Möring ondervond dat niet elk voorval uit de actualiteit zich leent voor een professionele opinie tegen basisinkomen, fles wijn of publicitaire rugwind. Hij zat klem, wou niet gemakzuchtig verkondigen ‘verbijsterd’ en ‘machteloos’ te zijn, noch positie zoeken in het commentaarcultuurlijke spectrum van platbombarderen tot witte duiven loslaten. Dat zou tekst opleveren van, in Kellendonks terminologie, de eerste persoon meervoud.
Kennelijk verwachtte Möring van zichzelf wat bijzonders als schrijver. Kunst die, na afstand genomen te hebben in tijd en ruimte, het zogenaamde abstracte drama toegankelijk maakt in kleine, concrete verhalen. De implicatie is dat literatuur andermaal aanvullend is, met dank aan de verbeelding. Bijstellen, herroepen – alles is weer mogelijk, op papier geboren tot papier weergekeerd. Elk gevaar is bezworen, kunst en leven niet tot elkaar veroordeeld maar gesplitst. Zoals Kellendonk het in zijn essays wilde maar zichzelf in Mystiek lichaam niet helemaal kon gehoorzamen. Bij alle opzichtige kunstmatigheid steekt zijn tong soms inderdaad uit.
Uitgerekend het kunstmatige deed Plato literatuur verwerpen. Werkelijkheid, redeneerde hij, is vervangen door woorden en beelden, waarmee een wereld van schijn en bedrog het licht ziet. Wel kon de invloedrijke filosoof genade opbrengen voor de diegesis in verhalen, voor zover ze gebruik maakten van de indirecte rede en een pedagogische functie hadden. Het overige spreken is volgens Plato onethisch en onrechtmatig. Met name de mimesis in het drama: op het toneel zeggen spelers tekst die door een ander is opgetekend, ze menen dus niet wat ze zeggen, kunnen geen verantwoording voor hun teksten afleggen – laat staan dat er consequenties kunnen worden getrokken na de voorstelling.[5]
Plato ziet anders gezegd risico’s aan het narratief contract en verwerpt het bij voorbaat, onwetend dat het veiligheidsslot van de esthetische conventie pas in de Romantiek zou worden geïnstalleerd. Immanente kwaliteiten gingen als criterium dienen. Tegelijk werd de literaire canon opgeschoond door verwijdering van menig genre dat direct de wereld in wilde.
Het is het “doen alsof” dat Plato afwijst en dat Kellendonk wil omhelzen.
Ik zou ze wel in debat willen zien, hopend dat ze elkaars ongelijk bewezen. Daar heeft de literatuur wat aan en de staat ook. De huidige tijd mag worden verlost van de esthetische farce: de werkelijkheid als een boek tegemoet treden en aan een boek werkelijkheid ontzeggen. Ik kan de farce ook in EK-termen uitdrukken: werkelijkheid als vijand, snuggere iemanden als gemeenschap. Maar misschien hebben heilige verbonden het eeuwige leven.

[1] Vergelijk Droom uit 1988 van Kees Ouwens (in het bijzonder het gedicht ‘Nee, allang niet meer’) waarin de omslag wordt beschreven zonder nostalgie. Kellendonk had Ouwens’ tot dan toe verschenen boeken alle in bezit.
[2] Vaessens stelt dat het mes aan twee kanten sneed. Het gecanoniseerde modernisme (en symbolisme), dat dus geen relatie wilde zien tussen werk en maker, rechtvaardigde de naar erkenning zoekende ergocentrische praktijk. Opvattingen over het scheppen konden worden ‘bewezen’ en geprezen (zie: Thomas Vaessens, Circus Dubio & Schroom. Nijhoff, Van Ostaijen en de mentaliteit van het modernisme. Amsterdam/Antwerpen, 1998).
[3] Helaas bevestigt Vervaeck in een waardevol boek dit beeld. ‘Het gaat niet meer om vaste kernen, maar om beweeglijke snijpunten. Niet meer om subjecten die een tekst uitvinden en manipuleren, maar om beelden die elkaar voortbrengen en die zo de tekst opbouwen’ (zie: Bart Vervaeck. Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel/ Nijmegen, 1999).
[4] Teruggekoppeld naar de ergocentrische literatuurbenadering: Schmid las een door Dostojevski nominaal ondertekende, eerder in een krant verschenen voetnoot uit Aantekeningen uit het ondergrondse als afkomstig van ‘de journalist’ Fjodor Dostojevski. Alleen zo kon de Dechiffrierungskode bewaard blijven (zie: Wolf Schmid, Der Textaufbau in den Erzählungen Dostojevskijs. München, 1973).
[5] Zie: Samuel IJsseling, Mimesis. Over schijn en zijn. Baarn, 1990.


Bibliografie

Mieke Bal: ‘Naar zijn beeld en gelijkenis, of de identiteit van en tussen instanties’, in: Forum der Letteren 1987/1, 43-49.
Roland Barthes: ‘La mort de l’auteur’, in: Oeuvres complètes. Tome II 1966–1973. Édition établie et présentée par Éric Marty. Parijs, 1994: 491-495.
Jean Baudrillard: In de schaduw van de zwijgende meerderheden. Vertaling Ruurd Bakker e.a. Amsterdam, 1986.
Wayne C. Booth: Critical Understanding. The Power and Limits of Pluralism. Chicago/London, 1979.
H.M. van den Brink: ‘God troont op de gezangen van mensen. Een gesprek met Frans Kellendonk’, in: NRC-Handelsblad, 9-5-1986.
Aart Brouwer: ‘De oermoord op prinses Diana’, in: De Groene Amsterdammer, 16-12-1998.
Douwe Fokkema & Elrud Ibsch: Literatuurwetenschap & cultuuroverdracht. Muiderberg, 1992.
Kees 't Hart: ‘Voor de afgrond’, in: De Revisor 1994/5+6, 30-35.
Bas Heijne: ‘De grote orgie. Onze cultuur is de cultuur van het commentaar’, in: NRC-Handelsblad, 24-12-1997.
J. Huizinga: Homo ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur. Groningen, 1974 (1938)
Oek de Jong: Een man die in de toekomst springt. Amsterdam, 1997.
Frans Kellendonk: De veren van de zwaan. Essays. Amsterdam, 1987.
Piet Meeuse: Doorkijkjes. Over de werkelijkheid van beelden. Amsterdam, 1995.
Marcel Möring: ‘Kosovo kan kunst worden’, in: Trouw, 1-5-1999.
Joost Niemöller: ‘Diana de pornoster’, in: De Groene Amsterdammer, 10-09-1997.
Plato: Constitutie. Politeia. Vertaald door Gerard Koolschijn. Amsterdam, 1997.
Weert Schenk: ‘Diep ontgoochelde Ed. van Thijn gaat zich als PvdA-lid storten in debat over vreemdelingenbeleid. “Gümüs wil dat ik blijf. De klap is al hard genoeg”’, in: de Volkskrant, 10-09-1997.
Graaf Spencer: ‘Woorden van rouw en bitterheid’, in: de Volkskrant, 08-09-1997.
Wallace Stevens: Opus Posthumous. Edited, with an Introduction by Samuel French Morse. New York, 1977 (1957).
V.N. Volosinov: Marxism and the philosophy of language. New York/ Londen, 1973 (1930).
René Wellek & Austin Warren: Theorie der literatuur. Vertaald door Tom Etty, T. Anbeek en J. Fontijn. Amsterdam, 1974 (1948).
W.K. Wimsatt jr.: ‘The Intentional Fallacy’, in: The verbal icon. Studies in the meaning of poetry. London, 1970: 3-18 (1946).

In: Parmentier ix/2 (najaar 1999)

Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen

Opmerking: alleen leden van deze blog kunnen een reactie plaatsen.