woensdag 2 februari 2011

J.M.H. Berckmans (2001)

De kornetten en trompetten van Jericho

ter nagedachtenis van Jan Kostwinder


`En kontakt moet ge hebben. Kontakt is het allerbelangrijkste dat er bestaat. Als ge geen kontakt hebt zijt ge dood. Gij zult misschien denken dat ge 't beter weet maar kontakt hebt ge nodig. Zonder kontakt kunt ge niet bestaan.' In deze monoloog uit Het zomert in Barakstad (1993) van J.M.H. Berckmans ziet de lezer een tragische dronkeman lallen. Verder bladerend door het werk van de Antwerpse schrijver plaatst hij hem tussen laveloze soortgenoten met permanent kastekort, dégénerés in cafés en stempellokalen, omringd door sociale werkers en deurwaarders en schoonheden wier houdbaarheidsdatum is verstreken. Hij ruikt de geur van koffie met brood en spek (op hoogtijdagen biefstuk met friet), besmeurde kleren en kotsplakkaten. Alles stevent af op de ondergang, iets waarvoor Berckmans van stonde af de term defaitisme reserveerde die hij gul door zijn werk heeft gestrooid. Het verlatene trekt aan het oog voorbij, droefenis, de dood die te verkiezen lijkt boven het leven.
De lezer waant zich een socioloog van de skid row.
Tegelijk hoort hij de dronkeman die, zoals de overlevering wil, altijd de waarheid zegt. De woorden zijn op zo'n wijze geordend dat het gedram van mensen die ver boven hun tax zitten maximaal tot uitdrukking komt. In vijf zinnen beweert de hoofdpersoon feitelijk steeds hetzelfde, een functionele herhaling met varianten. Via zijn oren voelt de lezer een ongemak ontstaan, dat zich fysiek over hem uitspreidt. Zo'n effect kan louter worden gesorteerd door strengheid. De monoloog komt dan ook uit een verhaal waarbij in de schaduw van de hoofdpersoon een als Jean-Marie aangeduide schrijver figureert, uit wie een beeld ontstaat van een professional, iemand die zijn vak doodserieus neemt. Als Jean-Marie uit een kroeg wordt gesmeten, is de krenking dubbel: `dat hij een bekende schrijver is en naar Humo en naar De Morgen zou schrijven.' Bovendien blijkt hij ter voorstudie van de hoofdpersoon een bandopnemertje te hebben laten meedraaien aan de bar. Het aldus verkregen materiaal moet Jean-Marie hebben geoptimaliseerd tot skaz.
Het verhaal heet `Aantekening over De Beuckelaer Jean-Pierre.' Dat doet kinderlijk en bescheiden aan, maar het is ook zakelijk. Een oefening in literatuur, die Antwerpen de grimmige naam Barakstad heeft verleend.
Over het werk van Berckmans ligt een schijn. Hij zou bloemrijke anekdotes serveren over wat door hygiënische hoofden `de onderkant van de samenleving' wordt genoemd. Voor het werk in kwestie kan die term niet letterlijk genoeg genomen worden. Het ware hoofdpersonage bij Berckmans lijkt de reet, soms met een guitig, de dood in de pot brengend anglicisme `ashool' geheten. De meest frequent gepleegde handeling is het afvegen van de poep na een boodschap, iets wat wegens ontbreken van toiletpapier, acute diarree of vergaande verwaarlozing veelal tot mislukken gedoemd is. Louter de kapitalen waarin Berckmans BROEKSCHIJTERIJ heeft vervat staan pal. Voeg daar een autodatering als `het tijdperk van de latrine' aan toe, grinnik over `mijn rectum plus quam perfectum van de vuiligheid' en een mythe is geboren. Berckmans' werk kan erdoor gaan gelden als document humain, met authenticiteit als keurmerk.
Ik op mijn beurt wil geenszins voorbijgaan aan de onafzienbare ellende die Berckmans reveleert, maar evenmin aan de literatuur die hij ervan heeft gemaakt. Dan doel ik niet op een dirty realism, maar op iets wat klinkt. Dit kan esthetisch overkomen, zeker vanwege mijn onbekendheid met de Umwelt, het milieu en dialect dat Berckmans opvoert. Café De Raaf is voor mij een naam die, om het lomp te stellen, eerder een gedicht van Edgar Allan Poe oproept. Bij die beperking wil ik toch staande houden dat ik als lezer nauwelijks enige afstand van deze teksten hoef te nemen om vooral vorm te zien.
Ik zou verder willen gaan: een op de inhoud gerichte aandacht voor hetgeen Berckmans publiceert lijkt, hoe paradoxaal ook, esthetisch en belust. Hoe moet ik het zeggen - het aanprijzen van een street credibility heeft iets van het detecteren van onkruid tussen trottoirtegels vanuit een wolkenkrabber. Wellicht kan ik de blikrichting in dit beeld benutten. Mijn twijfels richten zich op een verticale aandacht die in de tekst een aantal universalia waarneemt. Die benadering ziet voorbij aan de horizontale lijnen, uitzaaiingen ter plekke, die specifiek zijn voor literatuur, en ook voor dit oeuvre. Weer anders gezegd: het verondersteld circulaire zal plaats moeten maken voor het feitelijk lineaire. Ondanks alle zever die bij Berckmans vanwege slechtzittende tandprotheses wordt gestort, ondanks alle stront die vanwege incontinentie vloeit, blijft zijn taal hard, uitgehouwen.
Het is maar wat de lezer wil weten. Wanneer onder een verhaal staat `With a little help from Alfred Rosengarten Nevada', dan kan die naam aan een vriend worden toegeschreven en snellen er aldus gedachten naar het nummer van The Beatles, eventueel in de uitvoering van de populaire innemer Joe Cocker. Maar het onderschrift hoort bij de titel en die luidt `Hoe het is', naar een ascetische tekst van Samuel Beckett. Over diens Malone dies meldt Taxi naar de Boerhavestraat (1995) terloops: `Het einde van de westerse literatuur. Zo niet het allereerste begin.'



De schrijver mag zichzelf presenteren als een borderline, een geval van manische depressiviteit, zijn zogenaamd chaotische werk is naar mijn overtuiging, in één woord, structuur. Misschien kan ik het zo formuleren dat een uitwendige aandrang om buiten oevers te treden bedwongen wordt met een inwendige aandrang tot construeren (een symptoom van die januskop-diagnose is Berckmans' hebbelijkheid om helse stemmingen van een in letters uitgeschreven jaartal te voorzien). Nogal wat van deze teksten hebben, zoals net bleek, meer of minder uitgebreide ondertitels, een procédé dat in geijkt maar toch vooral in experimenteel proza door de geschiedenis heen is toegepast. Verhalen kunnen bij Berckmans zijn gemaakt à la façon de, bijna geheugensteuntjes voor een regisseur en perceptiewijzers aan het publiek. En wat te denken van het onderschrift bij het verhaal `Eindstation Butebeton': (4 clusters and a considerable situation) Roquentin dans le lunapark (9 bretellen voor Schlippenbach). Het lijkt wel terugschrijven naar de historische avantgarde. Beeld na voorbeeld.
En muziek op muziek. Alle boeken van Berckmans dragen motto's die afkomstig zijn uit songteksten. Frappant is ook dat de alter ego's van Berckmans geen aperte liefhebbers zijn van het soort muziek waarin de mensen uit de beschreven biotoop zwelgen. Geen met dubieuze compassie aangeleverde overmaat aan charmezangers en -zangeressen dus, al brengt Connie Francis een vreemd, troostend geluk, en zijn de meest neuzelachtige melodietjes niet uit te bannen. Berckmans, die op mij overkomt als een levende jukebox (alles vinyl), bevrijdt zich ervan door ze maar gewoon af te spelen: `Dag vader en dag moeder, dag zuster Ursula, Kromsky ziet het hier niet zitten, hij vertrekt stante pede naar Afrika.' Los van die pesterige, aan Van Ostaijen herinnerende interferenties worden klassiek, jazz en pop uitgeselecteerd. De alter ego's tonen een goede smaak, die ik mogelijk in de term underground kan vangen. The Bee Gees moeten het uiteindelijk afleggen tegen Joy Division. Daarnaast zijn er toespelingen op zeer diverse uitingen van zeer diverse kunstdisciplines, waarvan soms een amuletwerking uitgaat. De schrijver moet erudiet zijn en toont zich in zekere zin bepaald níet van de straat.
Kennis gaat gepaard met beheersing. De litanie in onderwerpskeuze heeft bij Berckmans een formele pendant. Zijn taal wemelt van de herhalingen, die ik in hun muzikaliteit ook interpreteer als ademstoten. Berckmans beschrijft totdat de syntaxis van zijn stem het opgeeft en er een pauze moet komen, veelal in de vorm van een nieuwe alinea (technisch gezien doet zijn werk denken aan dat van Ivo Michiels). Soms instigeren ademstoten korte, zelfs uit één woord bestaande alinea's. Blazersaccenten bijna. Andere keren lijkt de zuurstof onuitputtelijk en wordt de lezer geconfronteerd met massieve tekstblokken, die toch goed te volgen zijn door een inwendig ritme. Een kaddisj in volstrekte mineur. Dergelijke blokken kunnen zijn gescheiden door een witregel, die in `Post-factum in een gaskamer gesproken' uit Bericht uit Klein Konstantinopel (1996) steevast expliciet wordt verantwoord: vanwege verse koffie, vanwege schaamte, vanwege een volle blaas. Ook kan Berckmans zijn verhaal ordenen in afdelingen, die elk hun eigen toonsoort hebben. En af en toe een distinctief uiterlijk: een liedfragment, Engels, een gedicht. Incidenteel maakt een gedicht met prozapuncties, een soort maatschappelijke lyriek in de traditie van Tijd en Mens, zelfs het hele verhaal uit. Berckmans verzorgt door het lichaam bepaalde tekstuitstoten, lamento's die de nadruk op hun eigen vormbewustzijn leggen.
`Berckmans wordt achtervolgd maar funksioneert nog minimaal', de ouverture van Na het baden bij Baxter en de ontluizing bij Miss Grace (2000), opent met een soort Natureingang en valt dan in een ikverhaal waar de protagonist speldepriksgewijs wordt geobjectiveerd. Zulke dissonanten klinken bijvoorbeeld aldus: `Het schijnt dat Berckmans tegenwoordig ook een hondje heeft dat hij vanaf zijn geboorte Charlowie heeft genoemd. Naar het schijnt is Chalowietje een vetzakje en schijt hij in huis en heeft die mallotige malloot van een Berckmans reclamaties gekregen van het verhuurbureau die een brief hadden gekregen van het Buurtaktiekomitee weg met berckmans en weg met charlowie.' Hier maakt iemand geraffineerd gebruik van hem tot beschikking staande talige middelen om een ideologie te onthullen. Ik wijs op de toepassing van hoofdletters en kleine letters in de laatste acht woorden, waar de spellingsregels worden omgekeerd. De groep plaatst zich boven het individu. Ook leep is dat het verhuurbureau in zijn ambtelijke ongrijpbaarheid een meervoudsvorm krijgt. Ten slotte wordt de naam van de hond door onverschillige buurtbewoners lichtjes verhaspeld. Ze kennen het beest dan ook vooral van zijn stinkende keutels. Berckmans kent de naam, blijkt verderop in de bundel, van zijn inmiddels overleden vader met wie hij een haatliefde-verhouding onderhield – diens hond heette ook Charlowie.
In mede door de dope geïnstigeerde lyrische buien noemt Berckmans zijn trouwe kameraad Thelonious Hond.
Berckmans' stijl is in laatste instantie uitgesproken muzikaal, mogelijk om zich te kunnen identificeren met een utopie die door het leven van alledag is gesmoord. In het bijzonder jazz lijkt tot de hogere orde te behoren, een hemels genot. Aan zijn gestorven moeder vraagt Jean-Marie in een brief: `Hoort gij daar dikwijls de kornetten en trompetten van Jericho, die de muren deden omvallen, en waren het Bix en Miles die erop speelden, en krijgt gij daar wel alle dagen genoeg rozijnenbrood.' De utopie wordt aangeraakt en terstond gerelativeerd met een tastbaar ingrediënt. Zoals met name John Coltrane Berckmans' idool heet te zijn omdat die `naakt was toen hij stierf, en volslagen alleen'. Eind jaren zeventig, in de punktijd, schreef hij overigens de poëziebundel Tranen voor Coltrane.
Misschien is het flauw om jazz bij Berckmans de status van primus inter pares te verlenen. Ik doe het toch, omdat de auteur zelf de nadruk legt op rock 'n roll. Jazz zou wel eens een intellectueel tintje kunnen hebben dat hij in zijn exercities tegen `de bovenbouw' liever verdonkeremaant. Mijn getamboereer op jazz komt ook voort uit het feit dat het genre het veelal zonder tekst stelt, en dat de volgens mij kenmerkende onderstroom in Berckmans' werk een stuwing kent die ongearticuleerd blijft.
Op feitelijk niveau heerst er onrust, intentioneel is het het ritme dat de teksten voortstuwt. En de schrijver, in zijn bewegingen tussen bureau en toog: `Als Berckmans niet meer weet wat nog te bedenken, bedenkt hij home sweet home = dump sweet dump'.
Zo'n gehakketak in een als het ware door semantische maatsoorten geïnfecteerd brein heeft consequenties voor de psychologisering in dit werk. Berckmans verklaart zo uitgesproken a-literair, dat zijn teksten langs een omweg ultraliterair worden. Uit Taxi naar de Boerhavestraat citeer ik een alinea uit het tweede deel van het verhaal `Total loss in Barakstad en op Linkeroever', getoonzet A la façon de Charles Bukowski: `Tegen dat hij met de hele operatie klaar was had Vandervloedt haar fiets in de gang geparkeerd en op slot gedaan en was ze met een luid jochei de trap komen oplopen. Ze was klaarblijkelijk in een vrolijke stemming. Ze hinnikte van het lachen. Ze mekkerde van het schateren. Soms was ze depressief en soms was ze in een vrolijke stemming, ze was verschrikkelijk wisselvallig, het ging allemaal met veel ups en downs, maar uiteindelijk kwam alles altijd wel weer goed. Ze volgde zes zeven soorten van kreatieve therapie, een beetje schilderen, een beetje beeldhouwen, wat muziek, niks bijzonders, reggae bij Rasta David, vrije expressie bij Jan Frank, psychodrama, dat hielp soms, maar meestal niet.'
De alinea tart de veelgeprezen kunst van het weglaten. Dit is Coltrane, rechtstreekse creatie en de gelijktijdige ontmanteling ervan. Ik zie ook een parallel met de visie die op Beckett werd gegeven: het einde is het begin.
De werkelijkheid bij Berckmans is zuur, maar je mag haar, om in de stijl van de auteur te blijven, met een korreltje zout nemen. Ze is gearrangeerd door de tekst die in de nieuwe versie een even dominante als vrije partij heeft ingeruimd voor de overdrijving. Zo lijkt het met alle respect amper voorstelbaar dat de hoofdpersoon in Brief aan een meisje in Hoboken (1994) 750.000 liedjes kent. Met dat getalsmatige voorbeeld bedoel ik slechts dat deze auteur minder op zijn woord hoeft te worden geloofd dan op de drive die het woord in kwestie bewerkstelligt. Stijl en redeneerwijze maken integraal deel uit van de thematiek.
Het zou raar zijn om Berckmans' werk in de authenticiteitssfeer te trekken als zijnde onopgesmukt en ontdaan van franje. Het is juist overdadig met, naar mijn idee welbewust, kinderlijk veel bijvoeglijke naamwoorden. Een willekeurige zin uit Rock & Roll met Frieda Vindevogel (1991): `Van de noordzeekust tot aan de Poolse grens heeft niemand zulke dikke tieten en zulk een dikke kont als dikke Zwanita.' Zoals de extreme aandacht voor kak al deed vermoeden, lijkt Berckmans' werk verwant met de groteske. Personages kunnen gemakkelijk voldoen aan hun namen als Bruttabestia en Porcamiseria. De ene helft dicteert, de andere helft vegeteert. Überhaupt keren in dit oeuvre door de jaren heen namen en alter ego's terug, bij wijze van herkenningstune (`fred doet even retteketet en wiske doet vervolgens een piske'). Dat netto effect hebben ook de talloze antidepressiva en merkprodukten van de Aldi, levensmiddelenfourageur aan kenners met een kleine en snobs met een grote portemonnee.
Nevengeschikte ellende. Berckmans is een lijstenopsteller, de opsomming is zijn literaire methode. De lezer dient zich te herbezinnen op de betekenis die door het anekdotische dringt. Een voorbeeldje: `Morgen moet Berckmans niet naar het OCMW maar naar het ACV om beroep aan te tekenen tegen een beslissing van de RVA.' Deze zin verwijst naar de Belgische empirie én maakt zich eruit los. Het achteloze overtal aan afkortingen van de organisaties werkt vervreemdend, zodat beroep aantekenen tegen een beslissing van ineens een wel erg automatisch geplengde taalstructuur wordt en ter discussie komt te staan. Die structuur verbergt een waardeoordeel, een superioriteit van visie en ideeën.
De zinloosheid van het bestaan koppelt Berckmans aan een leeg geworden taal. In het schier poëticale verhaal `De wortel en de brievenbus' uit Taxi naar de Boerhavestraat staat een zin die deze conclusie naar vorm en inhoud belichaamt: `Soms hoor je mensen lachen achter een soort van geluidsmuur, je weet niet waarom ze lachen, je weet niet wat er te lachen valt, maar ze lachen, loeihard, allemaal samen, soms in een soort van sauluspaulusvisioen hoor je mensen praten aan een tafeltje in de kroeg, je zit wel eens in de kroeg, je weet niet waarover ze praten, je weet ook niet wat er aan het einde van de twintigste eeuw nog te zeggen valt, wat voor zin de woorden nog hebben, of de grammatica nog enigerlei steek houdt, en wat voor absurde steek dan wel. Een van de bok gepoepte steek misschien.'
Net als bij Beckett wordt het spreken door het spreken geproblematiseerd. Berckmans' jazzperformance bootst de in problemen geraakte grammatica na, improviseert erop met een particuliere dynamiek. Dat beschouw ik als een revolte tegen de maatschappij en tegen traditionele literatuur. Experimenteren om te existeren. Ik merk op dat sporadisch in dit spreektalige werk opduikende schrijftaal vaak een interne spanning verwekt.[1]
Naar mijn gevoel gaat Berckmans het verst in zijn meest recente proeve Na het baden bij Baxter en de ontluizing bij Miss Grace, zeker wanneer de bundel over de helft is gekomen - de teksten lijken chronologisch geordend. Vooral in het driedelige `Alles wel in Kromsky's hel' komt Berckmans los. Ik beschouw het als een jazzsuite. De evolutie van een schrijverschap dat in Vergeet niet wat de zevenslaper zei (1986) pas goed begon met onder meer een rond Chicago en New Orleans gecentreerd verhaal dat jazz als onderwerp nam, inclusief Leon Bix Beiderbecke wiens kornet de muren van Jericho moest doen omvallen. Inmiddels wordt de anekdote dichter bij huis gezocht, en heeft Berckmans jazz tot constructieprincipe verheven. Misschien kan een nadere blik op een wat langer fragment uit `Alles wel in Kromsky's hel' iets verduidelijken:

`Ik ben in deze box nee deze brox nee het lijkt hier gvd wel een krocht in de bronx. Overal keutels en toch nooit en/of nergens wat te vreten.
Vruchtwater en brekend water overspoelen nu het door moederkoeken verstopte verstropte schijthuis.
Een joint, een joint, mijn verstopte verstropte schijthuis voor een joint.)
Vrouwen kussen is er niet meer bij, laat staan vrouwen.
Het duurt nog eeuwen voor eerst de vooravond neerstrijkt, vervolgens paf boem patat de avond valt, ten slotte de nacht, uw diepste onontsluierbare geheimen opnieuw ontsluiert en prijsgeeft aan het rucht en het kreupel gepeupel.
En dus eten we vandaag oude knoeft, als het al niet niets is en wij vasten en hongeren in de kroniese kronieke kronologiese vastentijd, als het de advent al niet is, want wanneer hebben wij ook nog te vreten, al is het knoeft, al is het versementeerde gebetonneerde geasfalteerde Knauff, misschien als Pasen op Goede Vrijdag valt, misschien volgend jaar in maart, de precieze data moet ik nog zoeken op de kalender twee jaar oud, geen schrikkeljaar wel schrikkeljaar, nobody knows the trouble I've seen.'

Dit dunkt me thema met een improvisatie, waarin ik een paar lijnen zal proberen te trekken. Het spel van brox tot bronx in de eerste alinea zie ik als trapsgewijs afstand nemen van een grondtoon. Semantisch motiveren box en keutels, samen met het allitererende vreten, de overgang naar vruchtwater in de tweede alinea, waar moederkoeken ook te begrijpen valt als zoetigheid tegen de honger. De plaatselijke improvisatie verstopte verstropte, klank en betekenis tegelijk, keert terug in de derde alinea tussen haakjes, die in zijn verlangen naar geestverruiming simultaan alludeert op de beroemde Shakespeare-claus `A horse! a horse! my kingdom for a horse' (horse is ook slang voor heroïne). Dan breekt de ketting als het ware, de schrijver is even bezig en ondertussen geeft hij één van zijn komisch-navrante licks over vrouwen. Na die cesuur zet Berckmans met verdubbelde kracht in, voor twee chorussen. Een abstraherende reeks van vooravond tot nacht blaast concrete melodietjes met paf boem patat, varieert rond de korte o op het woord sluier en laat vervolgens, als wordt het alfabet gevolgd, de p en de r domineren. Met het dubbelzinnige woord patat als verbindingsstuk kan de tweede chorus, de slotalinea, het begingegeven van honger hernemen. De alinea heeft in al en als structurerende noten, varieert op klank (kroniese, kronieke, kronologiese en knoeft, Knauff) en op betekenis (advent, Pasen, Goede Vrijdag en versementeerde, gebetonneerde, geasfalteerde). Bij wijze van afsluiter citeert Berckmans uit een bluesklassieker, een negerslavenlied dat met een beetje goede wil te situeren valt in de bronx van de openingsalinea. Zo zou de tweede chorus in het thema zijn overgegaan.
In een heel kort bestek zie ik dus typische jazztechniek: lokale herhalingen en varianten die deels door elkaar en deels door bestaande melodieën worden opgewekt. Ook flauwiteiten worden niet geschuwd, ze maken immers deel uit van het bonte repertoire dat een mensenleven heet. Een zekere neiging tot hallucineren lijkt de schrijver niet vreemd en de lezer moet hier even aan wennen, associaties zijn niet altijd even voor de hand liggend. Onbegrijpelijk is het echter allemaal ook weer niet, zeker geen `kroniese verwarring door kriptiese uitspraken' zoals verderop staat.
Sterker nog, het verhaal geeft zelf toelichting op de werkwijze. `Nieuwe logische denkpatronen maken nu opgeld en geraken zelfs in zwang, redeneersystemen worden er door verzwangerd.' Er lijkt een opstand tegen een verticaal te noemen rationalisme gaande, dat klaarblijkelijk te beperkt is geweest. Voor het verwijden van begrip is het `fonetiese inprentingsvermogen' een hulpmiddel dat meer adequaat horizontaal kan uitpakken. De klank, en de onmiddellijke ervaring ervan, schept bij de lezer enige ruimte ten opzichte van een voor mijn part metafysisch concept. Het is wat is, lijkt Berckmans te willen pleiten, zijn lineaire proef is het bewijs. En het oor zou wel eens een aardig alternatief kunnen zijn voor het altijd bemiddelende brein.
Keurige amusementsjazz, met geconfijte kersjes op de cocktail, biedt het verhaal niet. De afwijkende spelling, het vermengen van talen, Berckmans is anti-academisch maar niet ongeschoold.
Wie in de jazz een persoonlijke solo weggeeft, tells a story.[2]
Het eropvolgende verhaal in Na het baden bij Baxter en de ontluizing bij Miss Grace vat een liflafferige reductie tot al te omvattende taferelen samen: `Het is gewoon een kwestie van het organiseren van het systeem. Het systeem is het welbeproefde endless repeat, altijd hetzelfde, altijd hetzelfde doen, gescandeerd, geritmeerd, gelaagd ook weleens, maar toch van een wel zeer bijzondere eenvoud, een eenvoud die eenvoud is omdat er maar vier kwarten zijn die haar eenvoudzijn bepalen: eten en drinken en pissen en kakken.' Of hier ook van vier metaforen mag worden gesproken, weet ik niet goed. In elk geval brengt Berckmans zijn onderwerpskeuze terug ten faveure van de ritmiek, vier kwarten maken natuurlijk een maat. De ondermijning van gangbare literatuur en gangbare leeswijzen raakt dan specifiek de zogenaamde inhoud. En daarmee naar mijn smaak dus de sociologische invalshoek. De schrijver waardeert het oor op - de vorm, de muziek.
Ik heb begrepen dat Berckmans zijn teksten sinds enige tijd met behulp van systeemkaarten aan een secretaris dicteert en daarna correcties aanbrengt in het tot stolling gebrachte gesproken woord. Bewerkte live-opnames als het ware. Berckmans staat in een orale traditie, aan zijn teksten valt te horen dat woorden op de tong zijn geproefd.
Elk onderdeeltje moet tot op de komma op de juiste plaats belanden. Een heidens karwei, dat de lezer op zijn beurt ertoe noopt de teksten geconcentreerd tot zich te nemen, zonder zucht naar snelle bevrediging. In het titelverhaal van Café De Raaf nog steeds gesloten (1990) moet de ikfiguur naar een dokter, van welk bezoek hij in een dagboek verslag uitbrengt: `Je hele verhaal nog eens in een handomdraai en een notendop van voren naar achteren verteld. De verkorte versie. De achterflap. Voor de honderdduizendste keer.' Nauwelijks verhuld is dit een kritiek op het literaire bedrijf, dat smult van waargebeurde verhalen uit de zelfkant en dan nog het liefst in een bij een interview uit te serveren samenvatting. Wie Berckmans' boeken openslaat leest dan ook vooral iets anders.
Onverlet blijft dat het citaat waarmee ik opende geldig is. Contact wordt dringend gewenst. De vorm van Brief aan een meisje in Hoboken, Berckmans' herschrijving van zijn cultdebuut Geschiedenis van de Revolutie (1977), is heel treffend die van een eenzijdige correspondentie. Alle verstrekte informaties zetten de poort open naar contact, dat bij Berckmans echter maar zelden ontstaat. Zijn dialogen getuigen daar al pijnlijk van. Vanzelfsprekend zitten hulpverleners en cliënten op twee sporen, maar ook geliefden in dit oeuvre praten langs elkaar heen. Ik denk bijvoorbeeld aan `Ray & Cecilia, Hoogzomer 1985' uit Vergeet niet wat de zevenslaper zei, een heterogeen verhaal dat uitblinkt in beletselstekens. In soapseries worden sterren waarschijnlijk geacht daarbij te zuchten.
Terzijde teken ik aan dat de Top-5 Aller Tijden die Ray en Cecilia opstellen overeenkomsten vertoont met de Top 20 die de hoofdpersoon in Brief aan een meisje in Hoboken uit zijn 750000 liedjes concipieert. Muziek is en blijft een gemene deler.
Zeker een talent als Berckmans wil uiteraard ook contact in de zin dat hij verlangt naar lezers, naar erkenning. Zijn werk geeft signalen af dat de schrijver amper wordt gelezen, een onrecht dat hij dan compenseert met desinteresse - dat zijn en misschien alle literatuur toch niets voorstelt, wat `boekjes'. Maar de ambitie in de literatuur blijft onverkort hevig. Een alter ego droomt bijvoorbeeld een verhaal te maken `dat zo groots en wild zou zijn dat wie dan ook er nooit nog een ander zou hoeven schrijven.' Elders voelt een soortgelijk type dat zijn woorden hem uitlachen, ze gehoorzamen nergens aan. En zo steekt hij het beschreven papier in brand, en begint vermoedelijk opnieuw met de zoveelste versie.
Het is het mom van Céline, de perfectie die steekt achter schijnbare imperfectie, de onnatuurlijke inspanning om natuurlijkheid te krijgen. Naast een mythe van de zelfkant exploreert Berckmans de mythe van het schrijverschap. Een alter ego bekent dat hij elke dag een verhaal maakt en het meeste weggooit. Daarnaast volhardt hij erin in de kroeg zijn ogen maar vooral zijn oren open houden, `[zodat ik] de nonsens geconcentreerd blijf aanhoren, en misschien dat ik er dan vroeg of laat eens wat mee doe, misschien.'
Skaz moet worden gewonnen op de omgeving. Dat hard labeur kan tevens de rechtvaardiging zijn van een ogenschijnlijk in ledigheid doorgebracht leven. Gemeenlijk schrijft de auteur zich, zo meldt hij aan zijn overleden moeder, een zakbreuk.
Berckmans' repeterende huurachterstanden lijken niet uit inactiviteit te zijn ontstaan. Het hoofdpersonage in het poëticale verhaal uit Taxi naar de Boerhavestraat bevroedde er zijn hele leven over te zullen doen om `die ene enkele metafoor' te vinden. Later ontdekt hij dat er voor het algehele defaitisme `niet die ene enkele metafoor bestaat maar dat er honderdduizend metaforen voor bestaan en dat je ze allemaal moet boekstaven voor het te laat is, voor niemand er nog weet van kan hebben, voor ze nooit nog kunnen worden geopenbaard.' Al luidt de voorlopige uitkomst van deze queeste `wortel in de brievenbus' en is de zaak toch enkelvoudig gebleken, het verhaal in kwestie demonstreert dat de lat bij Berckmans hoger heeft gelegen dan op chroniqueren alleen. De Grote Deurwaarder zou daar rekening mee kunnen houden wanneer Hij zijn exploten uitvaardigt.

[1] W. Bronzwaer wees op de ethische implicaties van skaz als vertelmanier. Ook is volgens hem de ontwikkeling van de Europese literatuur goed te beschrijven in termen van een contrast tussen mondeling en schriftelijk taalgebruik (`De humanisering van de vertelinstantie; over Anton Koolhaas en Jacques Kruithof', in: De vrije ruimte, 1986: 85-101).
[2] Bij deze globale analyse heb ik gebruikgemaakt van bevindingen in `Blower and wailer. Over jazz & poetry' door Gillis Dorleijn uit Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert (1999: 238-277).


Yang XXXVII/4 (december 2001)

Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen

Opmerking: alleen leden van deze blog kunnen een reactie plaatsen.