Joost Zwagerman (2008)

De erfenis van een linkse politiek

In ‘Tegen de literaire quarantaine’, de Frans Kellendonklezing 2006, trok Joost Zwagerman van leer tegen auteurs die het ook na 9/11 stielvervuiling achtten actualiteit in hun teksten te laten sijpelen. Zelf heeft hij altijd maatschappelijke thema’s vertaald in fictie en ze rechtstreeks in non-fictie behandeld. Zo verschenen van hem in één jaar twee boeken over de Nederlandse politiek.
De schaamte voor links is een pamflet, waarin Zwagerman de ontwikkeling van het socialisme schetst vanuit de vermeende hoogtijdagen in de jaren zeventig tijdens het kabinet-Den Uyl tot en met de door de gedoogcultuur van de multiculturaliteit lamgeslagen brekebenen van nu. Vervolgens roept Zwagerman op tot een bredere kongsi van vooruitstrevendheid. Die vindt hij noodzakelijk, omdat de oude socialistische hangijzers geannexeerd zouden zijn door mensen als Fortuyn en Hirsi Ali – wier controversiële film Submission een première had in een door Zwagerman gepresenteerde aflevering van ‘Zomergasten’. Links zette hen echter weg als bedenkelijke types. Daarmee censureerde het niet alleen de broodnodige discussie, evengoed over de eigen grondslagen trouwens, het ontplooide een morele superioriteit die nergens op was gegrond.
Deze analyse is vaker gemaakt, bijvoorbeeld in Vermoord en verbannen (herziene druk 2006) door René Marres. Maar waar die, zoals zovelen, links schuimbekkend verlaat, wil Zwagerman trouw blijven. Wel reduceert hij het veelkantige socialisme in Nederland tot de PvdA. Dit vergemakkelijkt het allicht zondebokken te vinden binnen het ooit salonomstotende Nieuw Links, dat heden contraproductief zedenpreekt bij monde van partijbrontosaurussen of niet gepensioneerd te krijgen columnisten. Doordat zij zo blasé geworden zijn, mist men de aansluiting bij wat er in brede kringen leeft. Het zal daarom wezen dat Zwagerman mild is over de huidige leider Wouter Bos, een realpolitiker wiens wisselvalligheid en tegenspraken kunnen worden verklaard uit een wens tegemoet te komen aan zoveel mogelijk diverse stemmen.
In Hollands welvaren, een verzameling columns, krantenartikelen en opiniestukken over Nederland tussen 2004 en 2008, ligt de voedingsbodem van Zwagermans pamflettistische ideeën; fragmenten blijken zelfs gerecycled. Curieus is dat het hier zeer recente geschiedenis betreft die, van het ene schijnbaar onvergetelijke evenement naar het andere, soms aandoenlijk ver weg lijkt. Ze roept vooral herinneringen op als stof voor het cultuurkritische opiniewezen, waardoor ze veeleer contemporaine geschiedschrijving van de media wordt. Gelukkig gebeurde er meer. Het boek behandelt tevens enige uitingen van lagere cultuur zoals realityshows, reclame en literaire kritiek, waarmee Zwagerman traditiegetrouw blijk geeft van een brede, door uiteenlopende informatiebronnen gesteunde belangstelling. In die gretigheid om uit de eigen darmen te kruipen is hij allerminst wereldvreemd.
Een afdeling heet ‘Het wilde westen’, zoals zijn soortgelijke boek uit 2003 dat ook fragmenten uit het pamflet herbergt. Met die titel, verwijzend naar een staat van exaltatie waarin, getuige hun asocialiteit, onbeschoftheid en exhibitionisme, zijn landgenoten zich volgens hem permanent bevinden, knipoogt Zwagerman tegelijk naar Frans Kellendonks fameuze essay over literatuur en publieke opinie. Deze veel te vroeg gestorven auteur had echter een compromisloze, doorgecomponeerde stijl, terwijl Zwagerman bij zijn bewonderenswaardige empathie en nuance (ook inzake Theo van Gogh) voor alles publieksvriendelijk wil zijn. Een alinea over het voorvoegsel ‘post’ waarin wat stromingen moeten worden genoemd die niet in ieders woordenboek staan, sluit hij af met: ‘bent u daar nog?’
Zwagerman toont zich mijns inziens overmoedig in het tribuut aan Kellendonk, omdat diens titel luidde: ‘Ons wilde Westen’. De eigen positie is daar anders gezegd in de kritiek vervlochten, en precies die laatste, moeilijke stap zet Zwagerman, die veel kracht verspilt aan de weerlegging van andere opinieventers, niet altijd. Hij meent bijvoorbeeld morele superioriteit bij links te bewijzen met inconsequenties: men mocht zich bij het weigeren van militaire dienst beroepen op gewetensbezwaren, terwijl het minder wordt geaccepteerd dat sommige ambtenaren van de burgerlijke stand geen homoseksuelen wensen te trouwen. Dat is een scherpe vergelijking, die tot nadenken stemt. En dan kan men suggereren dat niet-willen-doden een wat andere grootheid is dan geen-contact-aangaan.
Voorts signaleert Zwagerman dat er zelfcensuur plaatsgrijpt in de confrontatie met de islam, uit angst voor persoonlijke represailles én uit een verlangen door niet nodeloos te kwetsen de verhoudingen betamelijk te houden. Hij vergelijkt dit met de ongegeneerde omgang met het christendom, dat maar niet vaak genoeg beledigd lijkt te kunnen worden, zonder dat er iemand naar omkijkt. Ook deze observatie snijdt hout, mede vanwege een vervolgvraag: lang hebben christelijke profanaties wél geleid tot kerkelijke vervolgingen en publieke ontstemming, dus zou de islam nu, deels verplaatst naar een westerse biotoop, een proces doormaken met dezelfde richting? En zo ja, hoe valt die tendens te ondersteunen?
Zelfcensuur, ten slotte, is ook de grootste bedreiging voor de vrijheid van meningsuiting die Zwagerman te vuur en te zwaard verdedigt. Hij wekt daarbij de indruk dat het hier een autonoom fenomeen aangaat. Maar wordt Het Vrije Woord niet bij voorkeur verleend aan mensen met mainstream gedachtegoed, dat ze bovendien appetijtelijk vertolken? Ook Zwagermans eigen pamflet valt zo te bekijken. Als specimen van zelf geëntameerd debat is het momenteel een gegeerd genre: drie uitgeverijen hebben reeksen lopen met een eigen marktlogica (na twee vermeldingen in verkiezingsanalyses uit de zuidelijke pers: ‘De schaamte voor links trekt de aandacht in België’). Het zal niet anders zijn voor de wondere wereld der columnistiek. Zwagerman vindt er, als voor elk medium optredende opiniemaker die over alles een snedig oordeel kan produceren, sneller toegang toe dan pakweg een onbekende Vlaming die de algenbloei in de Zeeschelde onderzoekt. Niet dat dit heel erg is, maar op langere termijn misschien wel. Ook moesten ooit kennis en macht gespreid worden.

Streven, november 2008

Meloen (1994)

Vanzelfsprekend, “natuurlijk”

Ik kan niet meer dan denken doen!
Al werd mijn hoofd als een meloen –
De mensen immers zijn eenmaal
Of corporeel of cerebraal.


Meloen is zowel mannelijk als vrouwelijk en je wilt niet voortrekken. Daarom verwijs je maar met het. Het gekke is dat het vaak wordt gegeten in combinatie met. Met ham: Ardenner ham of parmaham (en citroensap en zwarte peper). Met ijs. Met drank.
Maar eigenlijk wil je het helemaal niet hebben over eten; je houdt erg van meloenen, zij het niet als gezichtspunt.
Herbie Hancocks solodebuut Takin’ off opent met ‘Watermelon man’. Hancock dacht door die compositie aan zijn jeugd, geeft er een overpeinzing over – een exclusieve categorie zelfstandige naamwoorden zou het leven dienen te worden geschonken: beginnend met hetzelfde voorzetsel als vereist. Herbie Hancock is geboren en opgegroeid in Chicago. ‘Watermelon man’ roept de beslist allesbehalve voorzichtige loftuitingen in herinnering van de watermeloenverkoper en hoe die zijn rondjes maakte door de achterafstraatjes en steegjes van Zuid-Chicago. The wheels of his wagon beat out the rhythm on the cobblestones, lichtte Hancock desgevraagd toe. Herbie Hancock is pianist, een heel goede, je zegt het maar even.
Je vader werkte tegen stukloon in de textielbranche (gummi binnenzijde van zwemtassen). Als hij thuiskwam plofte hij ruggelings op de bank en kon geen woord meer uitbrengen. Deed hij dat toch, dan had je moeder altijd een part meloen voorhanden. Je vader had een grote mond, maar gebruiken deed hij die niet echt. Dit is een ander verhaal.

Meloen, daar kun je een servetje goed bij hebben. Meloen is een democratische vrucht als je ervan eet. Iedereen krijgt een kleverige mond, beschaafde en vervelende lieden, welopgevoede en vervellende lieden en integere lieden. Iemand zei je eens dat integriteit helemaal uit de tijd is. Maar dat was boven een glas bier en die iemand likt zelfgewenst konten. Van kontlikken voor de goede zaak raak je persoonlijk weinig opgewonden. Een kont smaakt niet naar meloen maar naar gember.
Je hebt wel eens een meloen doorkliefd op jouw hoofd gezet, dat was geen doorslaand succes. Ook liet je ooit een tijgerbrood in de zon liggen, dat rook toen naar meloen. Maar minder zoet, eerder bedorven. Meloen ruikt onbedorven en zondig.
‘Watermelon man’ werd vastgelegd door Rudy van Gelder op 28 mei 1962. Het is gospelachtig van klank en opzet, zoals dat gaat met herinneringen. Je kent een bewerking van Quincy Jones, een begenadigd arrangeur. Hij liet een blazerssectie spelen alsof ze naar een slappe achtervolging van James Bond zat te kijken (in de tijd dat hij nog paard reed). Ook voorzag Jones een mannenkoor van een mallotig chorusje: ‘Wa-ter-me-lon man.’ Dat heeft hooguit met extracten te maken. Het origineel is instrumentaal.
Meloen heeft iets geils en dat is het verkeerde woord. Je bedoelt dat het een vanzelfsprekende, “natuurlijke” opwinding met zich meebrengt, niet opgelegd en zeker niet onbehoorlijk. Een terloopsheid die iedereen wel kent. Dat moet je dan toegeven, na erover nagedacht te hebben.
A. van Duins carnavalskraker over hele grote bloemkolen gaat met een knipoog naar tieten te immens om er als toeschouwer serieus van van de kook te raken. Dat lijkt voorbehouden aan echte kunst, zonder dat die hoog of laag hoeft te heten. In de roman Cynici (1928) van Anatoli Mariëngof krijgt Olga Konstantinova, idool en vrouw van hoofdpersoon Vladimir Vasiljevitsj, een minnaar. De vele laconieke zinnetjes in de roman kunnen niet verhullen dat Vladimir hieronder lijdt; ze versterken integendeel zijn verdriet. Wel hebben Olga en Vladimir een mollig dienstmeisje, Marfoesja, over wie voortdurend wordt opgemerkt dat ze hout in de kachel doet, de kachel aansteekt, en het vuur brandende houdt. Als Olga bij haar minnaar is, gaat Vladimir midden in een ijskoude nacht naar Marfoesja. Ze doet open, de storm blaast het boerenjakje ‘van haar naakte, watermeloenronde schouders’. Je zou kunnen zeggen dat noodgedwongen de aantrekkingskracht iets is verschoven, van de ene vrouw naar de andere in de directe omgeving en van het ene lichaamsdeel naar de andere.
Had Van Duin ‘meloenen’ gescandeerd, dan waren op het netvlies wellicht aangenamer vormen verschenen. Om te beginnen van borsten, waar je echter nooit van kan genieten omdat het zo’n afgeladen woord is (‘VIEL/ maar een vrucht welk en zat vol van het voldane’). De schil tussen schunnig en aanwakkerend en dat komt niet alleen door het sap dat meloen bevat.

Ja jongens, wat zijn jullie onder elkaar. De meloen stamt van de familie der komkommerachtigen, een even connotatiekleffe vrucht. Maar meestal denk je bij meloen alleen aan de zomer en bij komkommer niet. Ockham zei dat omdat de oorzaken in het verstandelijke deel van de ziel voldoende kunnen zijn het niet noodzakelijk is andere oorzaken aan te nemen.
Een kokosnoot is ongeveer een meloen met baard.
Je hebt reeds gemerkt dat bij het eten van meloenen servetjes goede diensten kunnen doen. Maar wat als je een spleetje tussen je voortanden hebt? Twee servetjes? Dat kan wel eens uitdraaien op een principekwestie.
De geur van meloen is een verwijzende, van voortdurend er niet meer zijn. Jean Genet liep als jonge man dwars door het snikhete Andalusië. ‘De zon vulde mijn hoofd met lood dat als denken dienst deed en leegde het tegelijkertijd ook weer.’ Dat is meloen, het breekt af én bouwt op. Het voedt zich. Een verwante, want in hetzelfde seizoen furore makende geur als die van zonnebrandolie blijft in het eerste stadium. ‘Op die leeftijd kende ik geen vermoeidheid. Ik droeg zulk een vracht van mistroostigheid met mij mee dat ik er zeker van was mijn hele leven lang te blijven zwerven.’ Aldus Genet. Hier beschrijft hij de absolute leeftijd van meloen.
Later verfunkte Hancock ‘Watermelon man’, op zijn magnum opus Headhunters uit 1973. Het stond op die elpee en het arrangement was van Harvey Mason. Een fantastische drummer, alleen waarom moeten dergelijke lui mettertijd solo-elpees maken? Eerst vond je die versie weinig aan, als je haar nu hoort ben je ontroerd. Je danst er vaak op, ook ’s winters. En de verbeterde samenstelling van het gewraakte waspoeder Omo Power, dat textiel rein behalve ook gatendicht zou maken, werd per reclame met een gitaristische, rhythm ’n bluesy ‘Watermelon man’ aan de man gebracht, volgens de nog te onbekende uitdrukking knollen voor meloenen verkopen.

Er zijn dagen dat je niet aan meloen wilt denken. Eigenlijk heb je nog nooit iemand ontmoet die, tenzij wee geworden, meloen níet lekker vond. Maar dit kan ook andere redenen hebben.
Je kunt nog een tijd doorgaan, ware het niet dat je trek hebt en nu al weet wat de gevolgen zijn als je achter het aanrecht belandt. Wel wil je mededelen dat je boven helemaal niet vaak hebt gelogen.

Jijjajij 1 (winter 1994)


(Dit stukje is bij wijze van spreken nog niet af of ik besef dat A. van Duin het filmpersonage Joep Meloen creëerde. Tevens biechten lafbekken me op dat ze helemaal niet van meloen houden. En Polets Het gepijnigde haar laat weten: ‘In de Arabische middeleeuwen dacht men dat, als iemand meloenzaad plantte in een met aarde gevulde menselijke schedel, de aldus gekweekte meloenen de intelligentie vergroten van wie ze at. Kweekte men ze in een ezelskop dan werd de eter dommer en verduisterde zijn geest.’
Voor een vrucht is de meloen zwaar. De schil heeft relatief ook nog een aardig gewicht. Dat geeft macht. In de krant stond dat een man vanaf een balkon op de eerste verdieping meloenschillen in een vuilnisbak op de begane grond wilde gooien, zijn evenwicht verloor, richting vuilnisbak ging en stierf. De krant vermeldde niet hoe het de schillen was vergaan, terwijl algemeen bekend is dat in augustus 1996 de Russische sprintzwemmer Alexander Popov met een mes in zijn nieren werd bewerkt door een Moskouse meloenverkoper. Maar Popov herstelde en kwam terug. Wel gedraagt hij zich sindsdien als een clown, als zijn beroemde land- en naamgenoot, wat van de meloenverkoper niet gezegd kan worden omdat over hem niets gezegd kan worden bij gebrek aan andere informatie dan die uit de dikke duim. We vergeten hem niet.
Piet Meeuse schrijft in Schermutselingen een bijkans poëticaal verhaaltje over ons onderwerp. Hij beziet de meloen als een vorm van gecontroleerde spanning. De vrucht staat op bezwijken, terwijl hij de indruk wekt kuis en groen en rustig te zijn. En als de meloen zich overgeeft valt hij in moten ineen en schenkt ‘de volle glorie van zijn koele, sappige en roze binnenste, dat even pittig oogt als het flauw smaakt, en als je even later je blik laat gaan over de lege schuitjes van zijn schil zou je zwerven dat hij postuum ligt te glimlachen.’
In Amerika, het land van de ongekende oppompingen, is er een stripteasedanseres die Honey Melons heet. Als Joep nu eens het pseudoniem Youp aanneemt, kan hij haar broer-manager zijn annex beschermheiligman.)

Bert Schierbeek (2005)

Vogel valt

In 1972 publiceerde Bert Schierbeek dit gedicht: ‘vogel zingt / tak breekt / vogel valt / vogel vliegt / vogel zingt’. Het schetst een complete cyclus. De suggestie is dat de opverende jubel van de vogel de tak doet breken waarop hij zit. Maar omdat het beest gezegend is met de gave van het vliegen kan het na zijn val probleemloos opstijgen. Zonder tegenbericht zet zijn jubel zich voort. De mens moet het echter, technische bijstand daargelaten, stellen zonder vliegvermogen. Voor hem zou de val leiden tot de ondergang. Op aarde, welteverstaan.
Deze explosieve miniatuur komt uit Schierbeeks poëziedebuut De deur. Die bundel is samen met de zes volgende én met verspreid werk nu bijeengebracht in het lijvige De gedichten. Editeur Karin Evers herinnert er in haar nawoord aan dat Schierbeek al vóór zijn debuut dichtte, maar onderbroken werd. Zijn vrouw Margreetje stierf na een verkeersongeval in 1970. Hun schijnbaar eeuwige samenzijn was voorbij. Twee jaar had de dichter nodig om te concluderen dat wijlen zijn vrouw geen vogel was. Maar wat die conclusie aan poëzie opleverde, gaf Margreetje alsnog voortbestaan. De dichter was een vogel geworden, wiens gezang de ondergang bezwoer. En zijn volgende bundel rapporteerde halverwege pijnlijk nuchter: ‘Hier zit De deur’.
Bert Schierbeek (1918-1996) had toen al een schrijversleven achter de rug. Vanuit de provincie Groningen voegde hij zich tijdens de oorlog in Amsterdam bij het communistische verzet en na wat traditioneel romanwerk kwam hij bij de geëngageerde literaire hemelbestormers de Vijftigers. Uit die groepsgeest verscheen van hem in 1951 Het boek ik, dat ter plekke zijn tijd ver vooruit was en in de context van Europees modernisme à la Joyce gedateerd. Het boek ik is een collage en dientengevolge niet op genre vast te pinnen. Het herbergt proza maar evengoed poëzie, op een door ademstoten gereguleerd ritme. Veelal met notitieblokjes opererend vanuit idyllische eilanden, zou Schierbeek daarop voortgaan en hij plakte op de resultaten het etiket ‘proëzie’. Met De deur, één van de meest aangrijpende bundels uit de naoorlogse letteren, lag dat kennelijk anders.

Het vogelgedicht is één van de vele waarin luttele, smal geversificeerde woordjes tot een conclusie komen die vlijmend is. Een scherf, zou je zeggen, die het onvermijdelijke trauma na de dood van de vrouw weerspiegelt. Het is alsof Schierbeek in De deur al die scherven bij elkaar veegt zonder ze te lijmen. Verdriet, ongeloof, vriendentroost die als een mantra de mens bestookt (‘de dood, zei Remco / is een ontroering / ik weet nu beter’), dialect, overpeinzing, de plaats des onheils, de natuur: alles glanst.
Misschien is het adequater om een vergelijking te trekken met een film. De deur bevat panoramische shots én close-ups. Meer camerastandpunten leggen het landschap van de liefde vast. Hoe particulier de aanleiding ook mocht zijn geweest, Schierbeek veralgemeniseerde haar in dezelfde technische beweging. Karakteristiek voor Schierbeeks poëzie zijn korte, nuchtere passages tussen haakjes, alsof de regisseur zijn acteurs adviseert een tearjerker te vermijden. Woord krijgt weerwoord. Dit verleent Schierbeeks werk een principiële meerstemmigheid, terwijl de tearjerker in zijn effect monofoon is en gesloten.
Leestekens versmadend wilde deze dichter ruimte zonder economisch belang en hij schiep openheid: ‘als ie beweegt / is ie een deur // zo ben ik / een deur’. Een perspectief op de verte, dat samengebald zit in het motto: ‘Als er geen vogel zingt, is de berg nog stiller’. Het staat op naam van Zen, die in De deur verder wordt vereerd in het neologisme ‘verzenking’. Het moet een mate van onthechting verwekken, bewustzijn van een niet-bewustzijn. De bundel eindigt met het woord ‘weg’: als substantief maakt het beweging mogelijk, als bijwoord afwezigheid. Die noties zou Schierbeek exploreren in zijn volgende dichtbundels.

In- en uitgang (1974) opent met de lange, oorspronkelijk in 1965 geschreven cyclus ‘De val’, waarin Schierbeek onze tijdelijkheid meet: ‘want de nacht kent ons / de dag niet / wat er komt / de val / de vogel die wij bouwen / die in onze ogen woont / die onze handen maken’. Hij signaleert besef van fragiliteit én onmogelijke verlangens. Poëzie kan daar uitdrukking aan geven: ‘de vogel die komt / en zingend ons woorden geeft / die wij niet kenden’. Kennelijk wil de dichter met dat surplus voorbij de verstomming raken, in het volledige besef dat het dorp Eden uit een metafysische atlas stamt: ‘de val / paradijs / de vogels de vleugels / van voor ons gezicht / die wij zagen en maakten / en vliegen’.
Wijkende aardsheid staat ondanks alles in het teken van optimisme. Een precaire houding, die de dichter laat balanceren op het koord van een utopische ambitie. Vallen en opstaan (1977) meldt: ‘o god / een kop vol vogels’. Die uitroep komt uit het titelgedicht, dat is opgedragen aan personeel en patiënten van het Hilversumse sanatorium Zonnestraal. Even verderop staat: ‘moge ik beseffen / dat het spooksels zijn / van de tussentoestand’. De bundel als geheel kent een opdracht aan Thea, Schierbeeks nieuwe geliefde die hem als het ware terug in de werkelijkheid trekt. In Formentera (1984) is het evenwicht hersteld: ‘het woord vinden / dat op je lippen besterft / en dan proeven / de wiekslag / van die vogel // ogen dicht // het vluchtige // die wiekslag’. De dichter heeft zijn zintuig voor vitale beperkingen terug. En voor nuchterheid, die in De tuinen van Suzhou (1986) een eigengereide humor teweegbrengt, bijvoorbeeld in het fameuze: ‘zegt Li: / een pond veren / vliegt niet als / er geen vogel in zit’. Het lood is bij Schierbeek weer uit de schoenen en hij wandelt verder.
Wel komt hij op een leeftijd dat de rebellen van weleer, net als hij (Constantijn Huygensprijs 1991), ten prooi vallen aan eerbetoon. Schierbeek lauwert Lucebert onbeknot in De zichtbare ruimte (1993): ‘hij is vreesloos / hoeft niet meer / getroost hij is / over zich zelf heen / gegroeid en leeft / dubbel de dichter / eenzame vogel / in zóvéél lucht’. Deze strofe openbaart meteen iets over het aanzienlijke onofficiële deel van Schierbeeks poëtische oeuvre. Het richt zich op bekenden en wordt onvermijdelijk gelegenheidswerk. Een impressie bij een foto van Antony van Lieshout, ‘hout / boom / lijster / lied’, wenkt naar het memorabele vogelgedicht, maar mist kracht. Zoals ooit bij zijn vrouw is er buitenliterair engagement, maar nu met een collegiale kring. Dit maakt de verspreide gedichten voor buitenstaanders vrijblijvend. En aandoenlijk, als hij bijvoorbeeld dicht voor de Zuid-Afrikaanse vrijheidsstrijder Steve Biko.

Postuum kreeg Schierbeek de bundel Vlucht van de vogel (1996), die dermate slordig blijkt samengesteld en verantwoord dat er in de verzameluitgave een tussensectie voor is ingericht. De dichter lijkt op de valreep wel tot een voorlopige conclusie gekomen: ‘door te vliegen / houden vogels / net als dichters / het raadsel in stand’. En daarmee is de cirkel rond – de mens kent zijn beperkingen, de door hem gemaakte poëzie niet.
Dit schrijverschap heeft altijd te lijden gehad onder de status van het proza dat, sporadisch gelezen, als ‘onbegrijpelijk’ gold. Schierbeeks gedichten vormen dan zogezegd de marge van die marge. Dat is jammer, ook omdat hij op bevlogen momenten wegbereider is geweest voor wat er nu zoal in de poëzie gebeurt. Het laconieke gevecht met het bewustzijn herinnert aan Martin Reints, de geïsoleerde spreekfragmenten aan F. van Dixhoorn, de minimale sferen aan Gillis Boeuf, en het mozaïek van scherven aan Arjen Duinker.
Behoudens Schierbeeks prozagedichten als in zijn trilogie Weerwerk, Betrekkingen en Binnenwerk staat al zijn absoluut relativerende poëzie nu dus mooi bijeen, vol intieme geschiedenis. De olympische atleet John Akii-Bua heeft er een even vanzelfsprekende plaats gekregen als de parkjogger wiens struikeling over een stronk nu wordt geregistreerd – op talloze homevideo’s. Het nawoord van Karin Evers, die over Schierbeek eerder De andere stemmen (1993) en Bert en het beeld (2000) publiceerde, is op één punt hilarisch: dichter noch uitgever heeft zich ooit zwaar bekommerd om de precieze teksten. Dat is in elk geval in de geest van Bert Schierbeek, die als weinig anderen wist hoe vluchtig de dingen zijn. Gelukkig dat dit unieke maar grillige dichterschap toch even is vastgelegd.

De Tijd, 22 januari 2005

Richard Minne (2001)

‘Lijk een effen lijst’

Toen ik, jong en amper bedorven, poëzie ging lezen, richtte ik me op toegankelijk ogend werk dat een zekere levenswijsheid uitademde. Het genre leek me een ars moriendi. Een omgekeerde bewijsvoering: bij mijn idee zocht ik geschikt werk. En zoals wetenschappers door hun objectiviteit prettige signalen krijgen van de intuïtie, raadpleegde ik op de bonnefooi bundels die steevast beklijfden als ze waren uitgegeven door De Arbeiderspers en Van Oorschot. Hun fondsen boden genoeglijke troost voor een gemis waar ik geen weet van had.
Zo werd Richard Minne, hergepubliceerd door Van Oorschot (die hem eerde in een initiaal van zijn pseudoniem R.J. Peskens), mijn dichter van het eerste uur. Een bij nacht en ontij te consulteren gezel, die verleidelijke oprispingen de kop in drukte en de dingen terugbracht tot een essentie. Ik zag me met name filosoferen bij de beginstrofe van een gedicht uit de cyclus ‘Rozenkrans’. Daar was mijn exemplaar van In den zoeten inval opengevallen:

De beuken staan nog in hun glans,
maar ’t zijn wellicht de laatste dagen.
Het herfst-goud is een zware krans:
nu zal ik naar geen toekomst vragen.

Ik verbond de in haar eeuwige aanwezigheid plechtig op mij overkomende natuur met de notie van wat ik verstrijken noemde. De regels gaven de indruk van een te exploreren diepte. Iets met de dood, die naar goed artistiek gebruik – “de kunst van het weglaten” – onvermeld gelaten werd. Ik vond het eenvoudige rijm eveneens goed. Regels als vuurstenen.
Ook lezend word je ouder. Na enige tijd begon de mij zo dierbare poëzie te ergeren. Ik vond haar bij nader inzien belerend en topzwaar; inzake de fondsen schermde ik met het stigma traditioneel. Mogelijk werd ik zelf met de jaren jonger. Heden is het me een raadsel wat ik met al dat werk aanmoest. Ik denk vooralsnog dat een antwoord in het raadsel gezocht kan worden. En zoals het gaat met hetgeen je lief is geweest, slaagde ik erin een enkele achteraf gelaakte keuze te verantwoorden als zijnde onontkoombaar. Richard Minne (en Gerard den Brabander) werd de uitzondering op de regel en bleef mijn dichter van het eerste uur. Ik meen nu snugger te zijn met de these dat hij niet in het hem passende fonds zat. Ook las ik het Rozenkrans-gedicht uit:

Ik rust na lang en bremstig zoeken,
en om het hoofd, dat zachte dingen peist,
is de avond lijk een effen lijst
om afgewerkte schilderdoeken.

De slotregels waren ontluisterend, mede jegens het gedragen begin. Het fijne vond ik dat in kunst, wat poëzie toch heet te zijn, de natuur als kunst ontmaskerd werd. Tegenwoordig geldt dit als een postmodernistisch hebbelijkheidje. Misschien ondermijnde de dichter zijn openingsstrofe ook door het rijmschema te veranderen. De vuurstenen bleken nat.
Ik ontdekte dat Minne in ondermijning was gespecialiseerd. Met anakoloeten tegen het instituut poëzie, met menige regel tussen haakjes tegen bezonken gevoelens. Deze dichter somt maar op en kenmerkt zich door een hyperbewustzijn. Richard Minne woog Richard Minne. Achter elke hooggestemdheid bleek een façade schuil te gaan die zelf van het betere karton was. De essentie die ik gemeend had te kunnen vinden, bestond eruit dat er geen essentie was. Eventuele verwijten van een tekort aan eenheid of het ontbreken van kop of staart, haalt Minne zijn werk binnen en pareert ze zo half. Ook weet hij doodleuk te melden dat hij als persoon permanent verandert, op hem valt evenmin grip te krijgen. Dubbele ringen in fictie van een debunker avant la lettre, die er in zijn verfrissende roman Heineke Vos en zijn biograaf niet voor terugdeinst taferelen tot een pakje op te rollen en het te voorzien van het etiket ‘Verleden’.
De rozenkrans komt uit een katholieke traditie. Minne, die zich in een gedicht apostaat noemde, heeft een speelse, rekkelijke inslag. Een moralist die niet durft te moraliseren, een torner voor wie het tornen een sport is geworden. Hij dichtte dan wel vrijelijk over Adam en Eva, de geboorte van Jezus en over Noach, het frappeert dat die verhalen een nieuw begin aan de orde stellen. Soms valt het begrip ab ovo. Ik relateer het aan lijstjes met nog te maken boeken die Minne in het mengelwerk Wolfijzers en schietgeweren opstelde.
In werkelijkheid publiceerde hij spaarzaam. Officieel vanwege gezondheidsproblemen en inertie, officieus wellicht vanwege een naar afkeer neigende twijfel aan literatuur. Ook werkte Minne op het land, en dat reduceerde de waarde van kunst – inclusief die van de pastorale. Peeën vergden zwaarder onderhoud dan versvoeten. De gedichten waarin hij zijn koe Tobbie vastlegde mogen niet snel vergeten worden, Minnes correctie ‘’t Geeft allebei water en wind’ in ‘van Tobbie komt melk, van mij komt wind’ blijft meer bij. Ze komt voort uit een geconstateerde onrechtvaardigheid jegens de koe.
Dat is de januskop van Minne bij zijn voortdurende ontluisteringen van de wereld: hij hecht aan de wereld. En met al zijn wantrouwen in de literatuur is hij er wel door geobsedeerd, Wolfijzers en schietgeweren bevat ook de nodige lijstjes van cruciale boeken. Soortgelijke haat-liefdeverhoudingen jegens leven en kunst openbaarde Multatuli. Zoals die kon uitroepen ‘O God, er is geen God!’, verklaarde Minne tegen Dezelfde Figuur dat er niets dan ruimte om ons is en ‘wat hol gepraat/ en mijn verlangen dat vecht naar U.’ Nihilisten die weigeren nergens in te geloven en wel wat hartigers lusten dan gelei.
Even paradoxaal is Minnes onhandig vermonkelde wens om gelezen te worden tegenover de aandrift geen annexaties door ‘de officiëlen en hansworsten’ te ondergaan. De meest gepleegde woorden bij hem zijn waarschijnlijk ‘niet’, ‘geen’ en ‘zonder’. Zijn tijdschrift ’t Fonteintje poogde zich te ontdoen van kwasterig geachte Van Ostaijen-theorie. Minne predikte individualisme en ontkwam bij die vrijheidsdrang niet aan groepsbarricades. Nonconformisme heeft zijn conformistische randjes. Bijwijlen introduceert Minne de dichter, niet als experimenteel ego maar als retorische figuur. Dan geloof ik het wel. Dieptepunt wat dat betreft is het ‘Vademecum voor den dichter’, met zijn studentikoze uitsmijter ‘veracht den burgerman/ doch ledig zijne kruiken’. Komrij nam het op in zijn bloemlezing, Forum plaatste het in zijn acquitnummer.
Onder dat voor sommigen legendarische blad uit de vorige eeuw is Minne in de literatuurgeschiedenis gevangen. Zijn werk werd in de jaren dertig door Forum min of meer verbreid. Hoorde hij er ook bij? Ik denk dat de historische toe-eigening van Minne van doen heeft met een tactisch ontzet door redacteur Du Perron in het decennium ervoor. In een enquête vulde hij als favoriete dichter Minne in, waar op grond van de toenmalige verhoudingen en contacten Van Ostaijen mocht worden verwacht. Ik bevroed dat Du Perron met zijn herziene voorkeur oprecht was, zich ontworstelend aan een voor hem idiote invloed. En consequent was door de lijn Minne in Forum voort te zetten. De gemeende smaak berustte alleen grotendeels op projectie: een nurks gedicht als ‘Afscheid van Pijper, commis-voyageur’ had Du Perron vermoedelijk graag op zijn naam gehad. Hebben kunstenaars en schoolmeesters ooit een ons zaad in de hand gehouden, vraagt boer Minne zich hardop af. Zijn werk staat mijns inziens – ook Boon wees op de verwantschap – dichter bij Van Ostaijen. Zijn poëtica weer niet, maar met dat begrip is minstens zo veel heilloze verwarring gesticht als door de literatuurgeschiedenis.
Minne hoort bij auteurs die onder het kopje Overigen worden weggezet. Door hun mentaliteit van de eenling, van de dilettant wellicht. Voor Noord-Nederland kan ik dan Pierre Kemp aanstippen of C.C.S. Crone. Ik raak daarmee tegelijk op het gebied van proza, en aan het even mistige als onzinnige onderscheid met poëzie. Minne diagnosticeerde bij zichzelf een ‘hybridische taal’ tussen de genres, mogelijk in de geest van het prozagedicht dat uit progressief Frankrijk was komen aanwaaien. Wel vind ik zijn poëzie beter naarmate ze korter, en zijn proza naarmate het langer is. De logheid die het lezen van Minnes extracten bewerkstelligt, vergt kennelijk toch nog genrewetten. Soms is minder meer, soms is meer meer. Hoe ook, door een eigen, afgebeten toon blijft zijn werk uit duizenden detecteerbaar.
Die toon wordt in de trant van Forum gemeenlijk aan de spreektaal toegeschreven, en de onderwerpskeuze situeert men in het anekdotische. Naar mijn smaak dient deze vaststelling vooral de overzichtelijkheid van het eenduidige beeld. Voor mij is Minnes werk een bron waaruit allerlei types literatuur, van reactionair tot revolutionair, hebben kunnen ontspringen. Mag het heden ten dage ongewis geworden zijn wat spreektaal nog is, het patois van Minne blijkt al tamelijk heterogeen – inclusief hoogliteraire elementen die door een hedendaagse bril snel een satirische aanblik hebben. Voor zover spreektaal in het geding is, lijkt ze me present op basaler niveau, in het ritme.
De Minne in de schoot geworpen melancholie acht ik een zaak van afpellen. Zijn gedichten zijn veelal bewerend van structuur. Ze bevatten onpretentieuze toestanden, een plakje tegenwoordige tijd (de enige expliciet bedichte kritiek trof Urbain Van de Voorde). Minnes proza heeft die trek nog manifester, omdat het dikwijls is gedateerd. Teksten als notities, in hun uitgebalanceerde terloopsheid hakend naar een deconfiture. Alles staat ten dienste van de opsomming die het individu, doordat het ontluisterd wordt, scherp wil maken, rekenschap wil doen afleggen. Aldus biedt zijn werk minder gauw toegang aan esthetisch te genieten metaforen, hoewel Minne, coulant gestemd als het ware, pareltjes kan uitstrooien. Hij heeft het er in zijn poëzie bijvoorbeeld over dat ’s avonds aan zijn ruit ‘een kever licht komt drinken’. Mogelijk is dat gewoon een waarneming.
Voor mij als doorsnee Hollander is het speciaal dat ik aan Minne hang. De grens bij Wernhout heeft vanuit Noord-Nederland bezien weg van een loopgraaf. Men mag zich daar niet veel illusies over maken. Zelfs het kanon Van Ostaijen klinkt boven de rivieren als een dienstpistool; onlangs hoorde ik een gereputeerd professor met meesmuilende instemming van zijn toehoorders gewagen van ‘de bekende onbegrijpelijkheid van Van Ostaijen’. De reputatie van Gezelle in Nederland is vergelijkbaar met die van Gorter: virtuoos dichter, averechts gedachtegoed. Van de Woestijne raakt niet buiten de poorten van de universiteit. Minne voert hen overigens allen op in gedichten, als bloot onderdeel van zijn werkelijkheid. Ik vrees dat Claus de enige Vlaming is die boven de rivieren enigszins serieus wordt genomen. Fijnproevers lispelen boven het servet over Gilliams en De Haes (die een Minne-fan was). Pernath ligt al te zwaar op de maag en Hertmans is een verplicht laxeermiddel. Een recent fenomeen als Van Bastelaere is in Holland, buiten een circuit dat hem het kostuum van halfgod heeft aangemeten, feitelijk onbekend.
Om een klassieke status zal Minne niet hebben gemaald. Of misschien wel, openbare achteloosheid kan misleiden. Het antwoord op Minnes exacte ambities is ingewikkeld, omdat hij absoluut relativeert. Een rituele heiden in de kerk van de literatuur; de lezer krijgt wijn en edik voor dezelfde prijs. Minnes werk wordt door eelt bedekt. Sentimenten te over in een taal die weerbarstig is, die ondanks aanhoudende zelfanalyses niet onthult. Of moet het evidente sarcasme schaamte bekleden? Minne heeft het, conform zijn debunkingbeleid, zelf gesuggereerd. Wellicht huist in de eeltlaag Minnes authenticiteit, hoewel deze stelling al te pertinent kan zijn.
Een strofe van een ander gedicht uit de Rozenkrans-cyclus, waarmee dit oeuvre voor mij tot leven kwam, geeft dit zelfportret:

Ik ben, o Heer, slechts als het veer
dat op twee oevers waakt,
maar bij een hoge stroom te keer
halfwege in nood geraakt.

Minne pendelde tussen de leer der kluiten en de metafysica. Ik denk niet dat hem ooit ergens een aankomst werd bereid. En meende hij eventjes van de grond te raken, dan zal ‘de nachtvogel Skepsis’, personificatie van alles wat bij Minne tussen haakjes staat, hem hebben teruggeplaatst naar datgene waar tijdelijkheid eeuwig is.

Tijd Cultuur, 16 mei 2001

Karel Doorman (2004)

‘Ik val aan, volg mij’

Hoe was het ook alweer? We schrijven ’40-’45 en na de moffen hadden nu ook de Jappen ons de oorlog verklaard. En daar gingen wij dan tegen vechten. Wij, dat waren de geallieerden, de goeden natuurlijk. En toen kwam er een Slag op de Javazee en was er een koene admiraal, op een vlaggenschip, en die zag de snode vijand, in totáál overtal, en die zeeman riep tegen zijn matrozen ‘Ik val aan, volg mij’. De Ruyter, zo heette dat schip (naar vroeger), en de held heette Karel Doorman. En nadat hij zijn woorden uitgesproken had, richtte hij zijn kanonnen en toen ging hij zonder vrees kopje-onder, met nog wel duizend man.
Dit verhaal ging rond op lagere scholen. Sommigen kenden de datum, 27 februari 1942, en wisten dat de held eigenlijk de functie van schout-bij-nacht vervulde. Minder leerlingen situeerden de strijd, ver weg toch, rond de toenmalige kolonie Nederlands-Indië. Een enkeling voegde eraan toe dat Doormans opponent de naam Takagi droeg. Maar die wijsneus was een uitslover. Die had wel erg goed naar de meester geluisterd, wat niet meeviel, want de strekking was dat Kareltje Doorman, met alle respect voor zijn dapperheid, zich niet echt optimaal had voorbereid – hij sleurde zijn mannen mee in de ondergang!
Zelf ontdekte ik pas onlangs dat Ik val aan, volg mij niet de titel is van de autobiografie van Bush junior maar van een boek over ‘militaire blunders van de twintigste eeuw’.
Daarvóór was mij al wel eens verteld dat de wereld gecompliceerder in elkaar steekt dan het lijkt. Karel Willem Frederik Marie Doorman, net als Hitler geboren in 1889, wilde op de Javazee louter zijn eskader sparen. Maar uit Washington had het opperbevel gedonderd het strategisch gewichtige eiland tot het uiterste te verdedigen en zijn chef, luitenant-admiraal C.E.L. Helfrich, droeg hem op de Japanse invasievloot aan te vallen. Doorman vroeg daarop om luchtsteun, maar die zou godsonmogelijk zijn. Feitelijk was er dan nog niets aan de knikker geweest, want ter plekke bleek het geallieerde eskader ongeveer even groot als het Japanse. Zíj kon echter rekenen op luchtsteun. Ook had de American-British-Dutch-Australian-Command, waarover Doorman de tactische orders moest uitvaardigen, te kampen met een gebrekkige seincommunicatie. Zodat hij op de Javazee heel wat commando’s diende te geven, waaronder ‘All ships follow me’. De slag duurde in totaal zeven uur; Doorman zelf lag reeds na anderhalf uur met kruiser en al bij het plankton. Wel werd hij een paar maanden later postuum tot ridder geslagen in de Militaire Willemsorde.
In Fredy Neptune van Les Murray, waar een zeer zeevaardig persoon oorlogen ziet beslechten, staat: ‘Jammer dat je wat je laatste woorden kunnen zijn niet eenvoudig maakt / voor een eenvoudige luisteraar.’ Daarom houdt mijn oor zich graag bij de zeer vrij vertaalde, diets klinkende variant van Doormans saga. Temeer omdat de komma in ‘Ik val aan, volg mij’ twee houdingen jegens de werkelijkheid van elkaar lijkt te isoleren. Je zou die kunnen hechten aan evenveel hoofdfiguren uit een legendarische roman van een man die bij een andere zeeslag, die bij Lepanto in 1571, volgens de één zijn hand verloor en volgens de ander er slechts aan gewond raakte.
De eerste houding, waarbij het accent ligt vóór de komma, volgt het lagereschoolverhaal op de voet. Je kunt dat verbinden met de figuur van Don Quichot. Volgens de reproductie van Cervantes’ roman vecht hij tegen windmolens. Doorman wordt dan een lijder aan zuiverheidswaan. Hij gelooft in iets waarvoor hij, tegen elke realistische inschatting van winstkansen in, zijn stinkende best doet. Hij valt aan, voorop in de strijd voor zijn goede, grote zaak die gepersonifieerd is in het verheven damesidool Dulcinea. Onophoudelijk draait de gebedsmolen van zijn permanente innovatie. De stuntelaar vertrouwt op maakbaarheid! Ziet hij dan niet dat de aarde rustig doordraait, overschreeuwt hij zich niet, vals zelfs als een raaf? Om zo iemand kun je lachen, je kunt zijn altijd wat beschamende wapenfeiten ook verzwijgen of je kunt er zo’n beetje bij in de buurt blijven hangen omdat het, eerlijk gezegd, wel iets hééft, zo’n levensinstelling zonder zichtbare twijfel. Zonder de blutsen op te lopen dan.
De tweede houding, waarbij het accent ligt achter de komma, valt te plakken op de figuur van Sancho Panza, die zich wel bewust is van tot hoe ver iets mogelijk is en waar en wanneer dus Operatie Bakzeil van start gaat. Hier doemt vermoedelijk de pragmaticus op die Doormans ‘volg mij’ ampel overweegt. En voor die haalbaarheid moet hij vooral scherp op anderen letten, want hij is met veel inborsten. Zo kent hij per definitie een vertraging in zijn denken en handelen, en heeft warempel wel iets van een papegaai. Hij ageert niet, hij reageert. Van de mooie principes van de Don voor het algemeen belang vreest hij bijvoorbeeld dat ze tot heel pijnlijke gevolgen kunnen leiden bij de enkeling. En die beschaafde praat van Dulcinea is pancake over nuffig egoïsme, dat zegt toch iedereen. Heden ten dage weet hij dat ‘de jaren zeventig’ passé zijn of dat elk politiek systeem al sinds 1989 zijn failliet heeft bewezen. Dat heeft hij bovendien gezien of gelezen.
Laat Don Quichot het niet horen! Dat soort nieuwsgaring zou hij aan de hoogste wiek van zijn windmolen knopen. En herinnert hij het zich goed dat de criticus (critici) het in die gewraakte jaren zelf wél met hem eens was? Betekent dit dat de mens is veranderd of de tijd? Maar indien de Don nu leefde, zou hij met zijn eigenwijze kop vast denken dat veel gebezigde epitheta voor Panza’s bronnen als ‘kritische journalistiek’ en ‘onafhankelijke media’ proeven waren van een contradictio in terminis.
Descartes stelde ooit: cogito, ergo sum. Een mooi idee, maar heden ten dage wellicht niet erg realistisch meer. In een weinig opwekkend, maar geenszins heel erg onbelangrijk boek nam ik onlangs kennis van het zogeheten nouveaucartesianisme. Het zou berusten op een ‘Ik praat na, dus ik besta.’ Leuk gevonden, wat dichter bij de werkelijkheid al, maar wie durft er nog een ik te zijn? Ik denk dat de auteur, met alle respect, in zijn snuggerheid alweer achterhaald is. Descartes’ adagium zou op doormaniaanse wijze dringend moeten worden gehermoderniseerd: ‘Wij volgen, dus wij bestaan.’

De Morgen, 19 december 2004

Guido Gezelle (2004)

‘’k Hoorde zo geern de vogeltjes schuifelen’

In het Engelse klooster van de reguliere kanunnikessen van Sint-Augustinus te Brugge lag Guido Petrus Theodorus Josephus Gezelle, 69 jaar oud, klaar voor de Grote Reis. Het nare abces achter zijn linkeroor mocht weggesneden zijn, het vertrek leek onafwendbaar. Gezelle was bijna voortdurend buiten bewustzijn, stiet krasse Engelse kreten uit en kreeg bij wijze van sacrament een kwart hostie op de tong. Daarna zakte hij weg, plengde soms nog een bevinding in het West-Vlaams. ‘’k Hoorde zo geern de vogeltjes schuifelen’, dat was zijn laatste. Toen ging hij. Het was 27 november 1899, één uur ’s middags.
Aldus een ooggetuige, Caesar Gezelle, vijfentwintig jaar later in het Noordbrabantsch Dagblad. Eerder had hij in zijn biografie uit 1918 over zijn heeroom een alternatieve versie gegeven, waarbij de stervende ten slotte gezegd had: ‘Ik heb geleefd in simplicitate cordis en veritate’. Maar dat van die vogeltjes was uiteraard adequater. De priester-dichter, die reeds als seminarist de lof prees van zijn zanggebroeders die wistelen en teutelen, knoteren en kneuteren, tjielpen en tiereluiten, had in Rijmsnoer uit 1897 dan immers voorbeeldig geannuncieerd: ‘Avondstond, mij willekome / daar en ruit geen vogel meer’.
Caesar is niet de enige die het leven van Gezelle opgetekend heeft. Petekind Stijn Streuvels deed het. En onder anderen Christine D’haen, met een uitgekiende selectie van feiten en citaten – een constructivistische stoel, vergeleken bij de bebloemde kussens op geloogd eikenhout van Gezelles recentste biograaf Michiel van der Plas. Die kwantiteit aan levensbeschrijvingen is opmerkelijk: in de Lage Landen zijn ze zeldzaam, ook voor literatoren. En helemaal inzake een tamelijk onspectaculair bestaan dat ambtshalve de ‘kwae genegenheid’ van ‘den lust tot dierlijk vermaeck’ onderdrukte. Maar Gezelle was niet zomaar een verzenbakker. Dit bewees andermaal de polemiek bij zijn honderdste sterfjaar in 1999. Benno Barnard had voor Knack geboord in de reputatie van de dichter, waarna bleek dat Gezelle nationaal cultuurbezit was, afgescheiden door piketpaaltjes. Gelukkig bracht de bonje ook frisse interpretaties, met name door Erik Spinoy, die Gezelles poëzie een toekomst schonken.
Dat uitgerekend de Hollander Barnard de lont had ontstoken, mocht passend heten. Guido Gezelle was onder de slogan ‘In Vlaanderen Vlaams!’ een hoeder van de taal, die de noorderburen, minstens zo erg als ‘den franschen vijand’, volgens hem naar de vaantjes hielpen. Hij haatte die loochenaars van katholieken daar, alsmede pedante protestanten. Een zelfbewustzijn moest gekweekt, gepaard aan heemkundige kennis, en hij conserveerde in het bijzonder het West-Vlaams in een duizelingwekkend en consciëntieus kaartsysteem, zijn Woordentas (waar het Woordenboek der Nederlandsche Taal veel profijt van heeft gehad). Dik twee decennia vóór het honderdste sterfjaar was er trouwens vanuit dezelfde perfide natie gesodemieter geweest, toen Fons Sarneel het gewaagd had kritische noten te kraken in een Gezelle-lezing, die nota bene in Ons Erfdeel werd afgedrukt. Wat dat betreft is het wachten tot Ilja Leonard Pfeijffer bij zijn grondige exploraties naar waar het klotst in de poëzie ontdekt dat het ‘krinklende winklende waterding’ staat voor de, om het in rond Latijn te zeggen, penis. Of dat Onno Blom weer eens een prachtscoop heeft, als een bevriende antiquaar een briefsnipper van Gezelle gaat veilen met de ontboezeming ‘(…) ’k zou zo geern vogelen (…)’.
Geheel volgens de geografische wetten die het literatuurbedrijf regeren, was het anderzijds een (halve) Hollander die Gezelle had opgestuwd in een meer artistieke canon. In 1954 gaf Paul Rodenko hem een prominente positie in de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien. De poëzie der avant-garde. De Bruggenaar herrees eruit als oermodernist, vader van een lijn die over Van Ostaijen naar Andreus zou voeren. Wel kreeg hij zo plaats in een – voor Holland onvermijdelijk – esthetisch pantheon, en dat had Gezelle misschien niet geambieerd. Zijn priesterschap was er wellicht debet aan dat hij voor alles moralist was. Hij kantte zich tegen het ‘progrès’, dat door technologische ontwikkelingen als de ‘ijzerwegen’ gestalte had gekregen. Het volk kon genoegen nemen met de natuur, bestierd door de Almachtige Vader, en moest zich niet laten meevoeren door de ijdelheid der wetenschappen. In Holland had Isaäc da Costa overigens in 1823 al Bezwaren tegen den geest der eeuw gepubliceerd, evenzeer tegen het optimisme dat aan de Verlichting was ontsproten. Ironischerwijs is Gezelles werk inmiddels ontsloten op cd-rom, en bestaat er een heuse website over hem.
Terwijl Da Costa nogal onleesbaar is geworden, doet Gezelles poëzie fris aan. Technisch is ze veelal voorbeeldig, en soms zelfs speels. Dat de betekenis van menige term slechts in dialectwoordenboeken voortleeft, maakt hem bij gedachteloze lezing, die voor sommigen genieten inhoudt, dadaïstisch. Maar wie Gezelle koppig wil volgen in zijn moralisme, strandt op een tergende neiging tot simpelheid, een onverteerbaar geworden idylle in zijn wereldbeeld. Wie een dichter vervolgens uit een raar soort behoudzucht ontideologiseert, vermoordt hem. ‘Poëzie = woordkunst’, zei Van Ostaijen terecht. Maar het kan niet zijn dat het bij kunst ophoudt, in welke variant van klinkklank tot virtuositeit ook.
Zelf meen ik dat Gezelle ons vandaag wel degelijk iets te zeggen heeft, dat uitgerekend in verband staat met zijn afkeer van het progrès. Ik zie zijn poëzie in het licht van een ander gesloten wereldbeeld: dat van de globalisering. Om ons efficiënt te verplaatsen zijn vliegvelden, wegen en rails aangelegd. Gezelle toont ons al het groen dat daartoe heeft moeten verdwijnen en dat zijns inziens, door de hand van God, evenzeer bemiddeld was ontstaan. En na voltooiing van een traject ben je nu kreukloos op de plaats van bestemming en is elk verleden als het ware horizontaal weggezogen – Bush die op een vliegdekschip wordt gedropt om aan wat mariniers en wereldpersen te vertellen dat zijn zelfgeschapen oorlog tegen Irak opgelost is. Wezenlijk, zou je denken, is er bij die verplaatsing niets belééfd. Gezelle toont ons in verticale bezieldheden wat ervaring is, in de tijd en in de ruimte. Dat zijn ultramontaanse teksten daarbij op hun beurt statisch zijn, wordt van secundair belang. Wel is door zijn onderhuidse twijfel aan de bemiddeling het late gedicht ‘Ego flos’ zonder voorbehoud modern.
Gezelles moraal behelst de antipode van wat markteconomisch gladgestreken lijkt maar een groeiende woestenij is, en biedt een glimp van een nog niet onttoverde wereld. En zo kan bijvoorbeeld deze aantekening uit de nalatenschap doen rillen: ‘gekwetste boomen / gij berken wit’. Bij de zalvende, over het algemeen montere toon van Gezelles gedichten heeft dat mij altijd gefrappeerd. Opgaand nog hoger dan de vogels naar de hemelen, staat zijn poëzie in het teken van een verlies.

De Morgen, 24 augustus 2004

Tommy Cooper (2004)

‘Hahaha’

Het was 15 april 1984, op het podium van Her Majesty’s Theatre in Londen, toen Tommy Cooper, voor het oog van miljoenen televisiekijkers, tijdens zijn act ineenzeeg – een acute hartaanval. Hij stierf kort daarna, om precies te zijn tien minuten later in een ambulance, een voldoende scherpe tijdsboog om te kunnen spreken van ‘sterven in het harnas’. Cooper was immers een podiumbeest, een komiek. Dat het in de zaal aanwezige publiek in eerste instantie om het neerstorten moest lachen, kan als bewijs gelden van Coopers vakmanschap. Ietwat hees lachte hij zelf overigens steevast het hardst, zij het eenmalig dus niet als laatste.
Thomas Frederick Cooper werd geboren op 19 maart 1922 te Caerphilly in Zuid Wales. Hij maakte deel uit van de scouts, misschien geïnspireerd door zijn opa die in India gestationeerd was geweest en de auteur zou zijn van het standaardwerk Tips on the manly art of mapfolding (Benares, 1870). Zeker is dat Tommy scheepstimmerman en bokser was, en uiteindelijk in het bange jaar 1940 in het leger ging. Daar kwam hij bij de cavalerie en in Egypte raakte hij gewond. Hij maakte van die nood een deugd door, als een Britse versie van Bob Hope, de manschappen te vermaken. Eigenlijk wilde Cooper optreden als goochelaar maar tijdens de auditie mislukte zijn truc, ongetwijfeld met een touw of een zakdoek of een speelkaart, en dat vonden de keuzeheren veel leuker. En bij een gig in een café te Caïro was Cooper zijn helmhoed vergeten en leende van de dienstdoende ober zijn fez. The rest is history, zegt men dan: het hoofddeksel zou zijn handelsmerk worden.
Met wat Pierre Bourdieu de ‘retrospectieve illusie’ noemt, wordt het verleidelijk Coopers sneven in het goochelwezen als de notoire tragiek van de komiek te beschouwen. Zeker als het leven in kwestie zich ontrolt ‘vanaf een oorsprong, voorgesteld als een vertrekpunt maar ook als een eerste oorzaak of, nog beter, een grondbeginsel, tot aan een einde dat tegelijk doel is’. En dat Cooper dan af en toe een truc deed die wél slaagde, past bij de lach en de traan. Cynisch gesteld had hij zich bij zo’n coherent gepresenteerd en voorbeschikt leven geen betere dood dan die in het harnas kunnen ensceneren; het zou een teken zijn aan de wand van wat historians menen te zien. Het geval wil alleen dat Cooper nog een tijdje militair bleef. En dat hij, na in 1947 afgezwaaid te zijn, met wisselend succes een music-hallact probeerde, pendelend tussen televisieshows en de reguliere bühne van het variététheater. Er was een tijd dat hij 52 shows per week gaf.
Pas rond het midden van de jaren zestig was Coopers roem gevestigd, uiteraard met de iets te strakke rode fez op het hoofd, waar zijn haar op oorhoogte uit piekte. Wel bleef hij verknocht – en volgens deskundigen intrinsiek vaardiger – aan podium en zichtbaar publiek, en versmaadde daar soms fijne televisieoptredens voor. Dat kon ook, omdat hij een lucratieve artiest was geworden all over the world. In 1977 kreeg Cooper te Rome zijn eerste hartaanval en toen zijn longen ook begonnen op te spelen, moest hij eigenlijk het sigarenroken opgeven.
Dat er na zijn dood een levendige industrie met gadgets ontstond, berust vermoedelijk op de vele Tommy Cooper-shows die, ingezet met de zelf ingezongen standard ‘The Sjeikh Of Araby’, de beeldbuizen aller landen niet-aflatend leken te vertonen. Er doemde daar minder een komiek uit op dan een komische strategie. Er is en blijft het goochelen, waarover hij in 1975, verlucht door grappen, een boek schreef: Just like that! De titel bevat al iets van de verbazing die zogenaamd in Coopers bolle ogen te lezen viel, wanneer een truc lukte. Per ongeluk? Het is eigenlijk nooit duidelijk geworden of het publiek stiekem verwachtte dat de illusionist zijn vaardigheden beheerste – de clou is vooruitgeschoven. Daarnaast pleegde Cooper grappen die zo flauw waren dat ze de luisteraar tergden, hem boos maakten bijna dat zijn lichaam ze klaarblijkelijk toch leuk vond: ‘So I got home, and the phone was ringing. I picked it up, and said “Who's speaking please?” And a voice said “You are”.’
Er zit in dit citaat iets wat ik de Tommy Cooper-ervaring wil noemen. Op gezette tijden heb ik die. De recentste was bij een concert van Sonny Rollins, waar een man African percussion heette te spelen (met een zelfde waarschijnlijkheidsgraad als dat koning Boudewijn moslim was). Voorbij de helft van het concert wees Rollins de man een solo toe en ik zag hem naarstig om zich heen kijken. Wat nu? Hij greep naar elk dingetje dat hij rondom zich kon vinden, slingerde eraan op diverse afstanden van de microfoon en toen waren alle materies uitgeput. En opeens zag hij op een meter afstand een met huid bespannen doos, waar hij zich letterlijk op stortte en die hij met handen en voeten begon te bewerken. Het duurde ongeveer tien minuten, volkomen uit de context en het publiek vond het fantastisch.
De Tommy Cooper-ervaring berust hierop, dat je je plots realiseert op aarde geworpen te zijn. Als enige, terwijl iedereen er allang blijkt te zijn. De anderen kijken je zo welwillend aan dat je er verlegen van wordt. Ze scheppen een verwachting die je geneigd bent te voldoen door iets te doen. Je probeert wat, telkens iets anders en telkens krijg je reactie. Gaandeweg lijkt het er sterk op dat je bestaat. Een binnenstebuiten gekeerd solipsisme.
De show waarin Cooper zijn einde vond, kwam voort uit een samenwerking met confrater Jimmy Tarbuck. De mannen kenden elkaar sinds 1964. Na zeven minuten sloeg de ster tegen het canvas, de gordijnen gingen dicht. Het publiek hoorde Cooper hevig ademen door zijn opgespelde microfoontje en lachte: hij zou toch niet in slaap gevallen zijn?! Zelfs Tarbuck verkeerde in de veronderstelling dat zijn kameraad iedereen weer eens bij het ootje nam, al was het wat raar dat deze mond-op-mondbeademing kreeg. En omdat de show sowieso verder moet, ging Tarbuck na een commercial break het podium op en begon, zonder precies te weten wat er hand was, moppen te vertellen.
Joseph Brodsky: ‘In echte tragedies sterft niet de held, / maar sterven scheurend, avond na avond opgesteld, / de versleten coulissen.’

De Morgen, 30 juni 2004

Lenny Bruce (2004)

‘Do you know where I can get any shit?’

Als we Catherine Hardwicks onthutsende film Thirteen mogen geloven, weet de Amerikaanse jeugd van tegenwoordig langs welke kanalen de chemie je zoal in hogere sferen kan brengen. Geïnspireerd door de president, die in zijn jonge jaren dikwijls een frisse neus moet hebben gehaald? In natuurlijke samenstelling schijnen De Middelen heilzaam te zijn: lurken de Tibetanen zich er niet erg oud aan? Men moet plezier hebben en daarbij wat presteren, liefst een beetje bijzonder. Vooral in de kunsten is het gebruikelijk toevlucht te zoeken tot de stimulantia. Jazzmusici lijken van stonde af intraveneus te zijn gevoed en voor zover het nog niet bekend was, geeft Marcus Boons The Road of Excess (2002) een historisch overzicht van auteurs wier wapenfeiten mede uit de dope ontstonden. Sartre komt eruit tevoorschijn als een wandelend Bhopal. Een boterhammetje met bruine suiker volstaat niet steeds als de ratio moet opgerekt om het ding an sich nabij te komen.
Dergelijk spul mag worden aangesproken, zolang er een wettelijk verbod op rust. Vermoedelijk is deze dubbele moraal de kick; iedereen beseft dat de laatste taboes wellicht integriteit en oprechtheid zijn. Volgens die spelregels kon Clinton verklaren dat hij in een paradijselijke era wel hasj had gerookt maar niet geïnhaleerd: destijds moest de economie ook voort. Hoe officieel de war on drugs wordt gevoerd, de staatskas zou knarsen wanneer ze niet indirect werd gespekt. Zo is het altijd geweest – de foto van Nixon en Elvis die een antidrugsbeleid bezegelden met een handdruk waarmee ze elkaar overeind hielden.
Toch heeft openlijkheid een grens. Lenny Bruce ondervond dat. Geboren in 1926 te Brooklyn als Alfred Leonard Schneider, was hij in de Tweede Wereldoorlog boordschutter, die in het Middellandse Zeegebied ballistieke furore maakte. Nadien ging hij de showbusiness in en was wat nu een stand-upcomedian heet. We schrijven het Amerika van de jaren vijftig waar naast de communist een ander spook altijd welkom was. Bruce geloofde in sick jokes, in het stukpraten van door wegzien gebrandschatte connotaties. ‘Klaar is een bijwoord. Komen is een werkwoord, een onovergankelijk werkwoord. Klaar komen.’ Ze waren niet alleen moderne jazz, op scatwijze gebracht, ze behelsden een antidotum voor de gezonde humor van collega’s die repressiviteit serveerden op een bedje van goocheme hypocrisie: ‘Als nou iemand hier of waar ook ter wereld deze woorden decadent, obsceen, immoreel, amoreel, aseksueel vindt, als je denkt dat ik ze absoluut tegen je moet zeggen en jij merkt dat je ze verschrikkelijk graag wilt horen, dan kun je waarschijnlijk niet klaarkomen.’
De autoriteiten deelden dit geloof niet. Het laatste decennium van zijn leven stond Bruce bijna permanent bloot aan justitionele vervolging. In oktober 1961 werd hij in San Francisco bij een act gearresteerd wegens obsceen taalgebruik. Hij noemde namen, gaf het publiek wat het wilde horen en niet weten – routinebeschimping. Zelfs vertelde Bruce doodleuk dat zijn succes volgde uit de segregatie die hij op velerlei fronten bestreed. En hij was al zo groovy dat hij kon gelden als een expert in het schenden van de opiumwet. De werkgelegenheid slonk, rechtszaken stapelden zich op en Bruce moest zich oppeppen voor de goede zaak. Zijn allengs narcistischer wordende geest had gelijk, zijn lichaam niet. Op 3 augustus 1966 werd Bruce aangetroffen op een openbare wc in Los Angeles, een naald stak in zijn arm. Sectie wees uit dat hij was gestorven aan een overdosis morfine. ‘Do you know where I can get any shit?’ zou hij nog gevraagd hebben.
En Amerika verstouwde wat jointjes en brouwde uit destructie gul een mythe, zeker toen de antipsychiatrie met een niet wezenlijk te peilen engagement gekte als normaal ontmaskerde. Bob Fosse kon in 1974 met de in stemmig zwart-wit geschoten biopic Lenny goede sier maken (Dustin Hoffmann speelde de hoofdrol). In de Lage Landen was er Jotie T’Hooft en met De moeder van David S. maakte Yvonne Keuls de drugsproblematiek aan gene zijde van de relaxtheid bespreekbaar. Geïnstigeerd door types als Lou Reed en David Bowie met zijn Berlijnse elpees was ook popmuziek rijp voor het heldendom van de verschoppeling met de lonkende aderen. Cornets de Groot heeft in Met de gnostische lamp beweerd dat in de twintigste eeuw van de jeugd de jaren vijftig de nozem opleverde, de jaren zestig de provo, en de jaren zeventig de junkie. Ontegenzeglijk had drugs een romantische aura. Maar die verbleekte.
Punk, vies van vredespijperij, eiste in Sid Vicious een ostentatief heroïneslachtoffer en de film Christiane F. Wir kinder von Bahnhof Zoo bracht de boodschap dat drugs een hoop ellende veroorzaken. Inderdaad had Bowie zich alweer een ander imago aangemeten. Drugs werd geassocieerd met criminaliteit en winstbejag, later bijvoorbeeld door houseparty’s, waarbij pilletjes uit duivelse laboratoria een onlosmakelijk onderdeel blijken van de vrijetijdspret.
Bruce’s jaren raakten museaal. In het nummer ‘It’s The End Of The World As We Know It’ voert REM hem ten tonele: ‘The other night I dreamt of knives, continental drift divide. Mountains sit in a line, Leonard Bernstein. Leonid Brezhnev, Lenny Bruce and Lester Bangs.’ In Don DeLillo’s roman Onderwereld (1997) vertolkt Bruce het kosmopolitische verzet tegen de Varkensbaaiaffaire: ‘zijn lichaam in de losse slappe houding van een bebopper; hij had een antracietgrijs pak aan, Europese stijl, zonder schoudervullingen en met halve revers, en droeg een dunne donkere gebreide das en keek met die Newyorkse, Levantijnse blik.’ DeLillo laat Bruce de afgewende wereldcrisis uitduiden uit het feit dat Kennedy, die evenmin op een pilletje meer of minder keek, de paus had gebeld. En de performer valt terug in zijn witzen.
Eind 2003 kwam het bericht dat George Pataki, gouverneur van de staat New York, Bruce vrijsprak van belediging. Lenny was er in 1964 opgepakt, nadat hij bij een show in Café a Go Go – naar een telling van politiemannen in burger – meer dan honderd keer ‘fuck’ had gezegd. Veroordeeld tot vier maanden gevangenisstraf verliet hij New York, en kwam niet meer aan de bak. Na 37 jaar, veilig opgeborgen in Gods Hall of Fame, kreeg Lenny alsnog gratie, omdat de vrijheid van meningsuiting klaarblijkelijk telde. Een welkom voorbeeld voor de jeugd.

De Morgen, 10 maart 2004

José Ortega y Gasset (2004)

‘In dit land kan men niet eens meer in vrede sterven’

Iedereen schijnt een absolute leeftijd te hebben, rijmend met een mentaliteit die zich hoogplatonisch uitkristalliseert. Na geboorte word je wie je was. Ook bestaat er een relatieve leeftijd, waarop een onweerlegbare prestatie geleverd is. Daarna kun je maar beter uitscheiden – het vel zal lubberig worden. Dat is de wet van de mentale dermatologie: over sommige verdiensten, al zijn ze onbedoeld, raak je nooit heen. Je sterft met je eigen, tot de eeuwigheid gedegradeerde wonder.
In het licht van laatstgenoemd fenomeen was het voor mij bizar te vernemen dat José Ortega y Gasset is overleden in 1995, wetend dat zijn La Rebelión de las Masas, spreekwoordelijk geworden in de wat bijgevijlde vertaling De opstand der horden, uit 1930 stamt.
De titel verwijst naar onstuimig consumerende massa’s die de Spaanse denker rond zich zag opdoemen, de steden van het oude Europa uitgietend met ‘volheid’. De op zich problematische aristocratie is ingeruild voor een hyperdemocratie, waarin naar materieel gewin en lust wordt gehandeld. Terwijl futuristen weinig tevoren snelheid en een grote schoonmaak van het verleden hadden aanbevolen, bepleit Ortega, die zijn vaderland al eens de rug toegekeerd had, rust en bezinning op de geschiedenis. Zijns inziens anachronistische stromingen als bolsjewisme en fascisme ontberen dat besef. Hij wijst de negentiende eeuw aan als boosdoener. Toen groeide de wereldbevolking explosief, genoopt tot specialisatie raakte het overzicht kwijt. En alsof de grabbelton van het internet reeds een feit was, beperkte het onderwijs zich tot het aanleren van techniek, zonder ontvankelijkheid voor het waagstuk van het bestaan. Voordien, galmt het bijna sartriaans, betekende leven kiezen, vrijheid gebruiken. Nu laat men zich beslissen, meedobberend op de golven van het directe profijt. De natuurmens in een ingewikkelder wordende wereld of, in termen van Sloterdijk, een homo politicus als dier in een abstracte behuizing. Men ijlt zich homogeen naar moraalloosheid en brengt een beschaafd werelddeel in diskrediet. De makke die Ortega signaleert is dat elkeen overal recht op denkt te hebben (ook op vulgariteit). Dat beschouwt hij als een ‘hermetische afgeslotenheid van de ziel’, diametraal op de dynamiek van de spaarzaam overgebleven asceet. De homo metafysicus dan, die in oefening zijn ideaal heroverweegt. Koonrode voetnoten, bulkend van belezenheid, doorspekken Ortega’s betoog, en gaandeweg wendt hij zich, woordenpraal nota bene als wezenlijk geweld brandmerkend, rechtstreeks tot de lezer.
De opstand der horden was in 1926 voor een Madrileens dagblad opgezet als artikelenreeks. Na bundeling kwam het boek terstond in een rijtje met Der Untergang des Abendlandes (Oswald Spengler, 1922) en La trahison der clercs (Julien Benda, 1927), werken die de Tweede Wereldoorlog heetten te voorspellen. Feit is dat Ortega’s Nederlandse vertaler, Johan Brouwer, in 1943 gefusilleerd zou worden vanwege een aanslag op het bevolkingsregister te Amsterdam. Maar eerst moest het in Spanje zelf gaan rommelen.
Tijdens de burgeroorlog ging de onafhankelijke Ortega wederom in ballingschap (generallissimo Franco lijkt als tachtigjarige geboren) en diende, steeds meer huid met zich meedragend, alle walmende leuzen te bestrijden vanuit vluchthavens. Zo kon hij te Oegstgeest de Franse uitgave van De opstand der horden in 1937 vergezeld doen gaan van een nog alarmerender inleiding over de massamens: ‘Hij heeft alleen maar verlangens, en is van mening geen verplichtingen te hebben. Het is de mens zonder de adeldom die verplicht – sine nobilitate – snob.’ Ortega had de absolute leeftijd van twintig gekregen. Terloops meldt hij dat de politiek de mens verhindert eenzaam te zijn. Het voorwoord was om precies te zijn geschreven in Het Witte Huis, dat hij met zijn gewetensvolle historische bewustzijn memoreerde als pleisterplaats van de honorabele ontdekker van de rede, Descartes, in 1642. Ironischerwijs zou professor Bastiaans er lsd en ibogaïne toedienen aan getraumatiseerde slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog, om hen aan de praat te krijgen.
Na 1945 keerde Ortega andermaal naar Spanje terug en hij wende nooit meer. En natuurlijk was hij in die nabije vreemdheid nog op zijn doodsbed, ongetwijfeld een lebbige meneer, in de contramine: ‘In dit land kan men niet eens meer in vrede sterven.’ Had hij van de tijd waarin dit wel kon een beeld uit studies? Het zou een paradox zijn die meer wereldverbeteraars tekent.
Het is verleidelijk te speculeren over de relevantie voor het heden van Ortega’s klachten bij het hoge welvaartspeil. Te eenvoudig lijkt het om zijn onheilsprofetie als reactionaire smetvrees te relativeren, dan wel er als een flinke, windgevoelige denker mee te heulen. En weliswaar zag de wijsgeer soelaas in ‘de Verenigde Staten van Europa’, dat begrip dunkt me wat pijnlijk nu, om Sloterdijk te hernemen, imaginaire gemeenschappen levensecht bloed vergieten. Voorbij de performatieve taaluitstoot is het wellicht zinniger een gokje te wagen wie de horden van vandaag zijn. Omdat Ortega waarschuwt voor intellectuele nivellering die in retrospectief elitaire, mogelijk zelfs absolutistische trekken lijkt te vertonen, valt te denken aan journalisten. Hun ster is gestegen ten koste van leraren, de geleerden van ooit. Of het om olifanten in het Zoniënwoud gaat of een diamant in Kaapstad, de gecontextualiseerde mening, voorheen gedeeld met barbier of toogcollega, rolt er op maat uit. Dit geldt evengoed voor kunstenaars, gesubsidieerd naar de Balkan afreizend om te discussiëren over de toekomst van Oost-Europa. Ortega zou van society spreken, ‘wier leden alleen maar leven van elkaar uit te nodigen of niet uit te nodigen.’ Aldus heeft de Frans-Amerikaanse auteur Raymond Federman schier letterlijk ingewanden gelezen toen hij door zijn joodse ouders als jongen tijdens een razzia in een kast werd opgesloten; zij werden weggevoerd en hij zat vast, dagenlang, en moest zijn behoefte doen in kranten. Hij vouwde ze keurig toe.
Elke era krijgt de denkers die ze verdient. Punt is wel dat fundamentele opposities tegen een gang van zaken een obligaat cultuurpessimisme ademen, verworden tot rituele retoriek die domweg in het pakket van de actualiteit zit. De wetenschap van José Ortega y Gassets sterfjaar was in elk geval een canard, uit een vertaald best of-boekje met quotes die men bij bittertafelactiviteiten kan afraffelen. De man blijkt in 1955 afgereisd naar Hoog-Barbarije. Ook dan heeft hij zichzelf naar mijn gevoel overleefd.

De Morgen, 14 januari 2004

Herman Brood (2003)

‘Mannen, laat je niet verneuken door poëzie die niet rijmt’

Toen het eerbiedwaardige culturele tijdschrift De Gids in zijn honderdvierenvijftigste jaargang een themanummer wilde wijden aan het fenomeen popmuziek, lag de vraag open wat het omslag te zien moest geven. Ik suggereerde een tekening van Herman Brood, waarop een sergeant zijn soldaten toeblaft: ‘Mannen, laat je niet verneuken door poëzie die niet rijmt.’ De afbeelding kwam er, maar zonder onderschrift – het was per ongeluk weggevallen.
De tekening stond in Stil daar is ie... uit 1984, een bij een marginale uitgeverij verschenen stripboek ten behoeve van Broods zoveelste comeback waar zijn persoonlijk manager ‘weer helemaal het oude gevoel’ bij had. Het boek werd ingeleid door ene Bart Chabot voor wie het onmogelijk kwaad kon ermee op de ruïneuze resten te gaan staan van een instituut. Aan het eind van de jaren zeventig was Brood de rijmvaste, ongekroonde koning van de Nederlandse popmuziek geweest, niet weg te denken uit de media, conform zijn berkeleyaanse motto ‘Zijn is waargenomen worden’. Het koninkrijk bleek gegrondvest op een georganiseerde chaos, en weinigen kunnen zich aan de top handhaven wanneer resultaten uitblijven. Brood had op het hoogtepunt van zijn roem zijn biezen gepakt. In het beloofde land Amerika flanste hij de elpee Go nutz in elkaar, die eensluidend werd afgeserveerd door de meegereisde pers: ‘no guts’. Een geval van zelfhaat? Plots werd Brood verweten dat hij overpubliciteit had gezocht... door journalisten. De U-bocht in de waardering was complex. En het werd heel stil rond de zanger/pianist. De oude stiel van tekenaar pakte Brood op, en hij trachtte er de vruchten van te plukken voor zijn auditieve wederopbouw.
Begeleid door rhythm ‘n blues in de ware zin van het woord deed Brood opgeld met verhalen over het triumviraat sex and drugs and rock ‘n roll. Levensgenieting door middel van verantwoorde onbetrouwbaarheid en effectieve amnesie (‘spijt is wat de koe schijt’) was zijn parool. Ontelbaar zijn de reportages waarin de journalist van dienst een nacht stukslaat met de ster, gevoed door diens op pure ervaring gestoelde wisecracks, soms ook bij monde van in de steek gelaten vriendinnen, getuigend dat Herman eigenlijk een Erg Lieve Jongen was Op Wie Je Niet Kwaad Kon Worden. Broods heroïne werd van stonde af door zijn manager in overlevingsdoses verstrekt en later mocht hij belastingschulden vereffenen met gelegenheidsschilderijen voor aan de muren van ‘s lands inningskantoren. Terwijl hij meestal gehuld was in kekke showbizzkledij of in een guerrilla-achtig bespikkeld gevechtstenue, pacificeerde hij bij tijd en wijle zichzelf door kostuums te dragen. Brood mocht doen wat God verboden had, hij was tegelijk iemand die bijna sentimenteel hamerde op fatsoen, bijvoorbeeld jegens de moeder.
In overeenstemming met dat – veelvuldig naar buiten gebrachte – principe van de wiedergutmachung publiceerde hij in 1988 de dichtbundel Zoon van alle moeders. Die bevatte inderdaad rijmloze poëzie, en wekte over het geheel een onaangepaste en soms zelfs autistische indruk. Brood, geboren in 1946, was opgegroeid met gedichten van de Vijftigers en de Zestigers (met name Vaandrager) die ogenschijnlijk allerminst conventioneel mochten heten. Anarchie lag meer in de lijn van de directe expertise. Ook voor wat betreft de muziek: de jonge Brood was een fan van Little Richard en van Art Blakey. Wel bekende hij als wat oudere, bekende meneer dol te zijn op Johnny Jordaan en tante Leen, waarmee het profiel van tegenstrijdigheid en voorbehoud weer getekend was. Zijn mentaliteit slokte als het ware alles op tussen het vrije vers en de vormvastheid, tussen desintegratie en assimilatie. Ik vermoed dat Brood het allemaal inbouwde om een ontsnappingsroute te hebben. Naar de raderen van de publiciteitsmachine van de literatuur die de tekst is gaan verdringen, was het niet meer dan logisch dat Brood uit Zoon van alle moeders moest voordragen bij prestigieuze gelegenheden. Zo trad hij op op Poetry International en werd door het kennerspubliek weggehoond. Naderhand verklaarde Brood grijnzend dat hij had gelezen uit het werk van zijn iets hoger aangeschreven vriend Lucebert.
Pendelend tussen non-conformisme en aanpassing, als een eeuwig kind dat op latere leeftijd dan maar zijn haren zwart verfde, kon Brood het zich veroorloven volstrekt zijn eigen zin door te voeren. Hij schilderde in ijltempo het ene doek na het ander vol dat, zeker gaande zijn carrière, voor grof geld van de hand ging omdat het Een Brood was. Een concessie was wel dat hij nooit helemaal serieus genomen werd, en dat verdisconteerde de ster dan door méér van het omstredene te praktiseren. En dus gaf hij regelmatig schilderijen, amper opgedroogd, aan willekeurige voorbijgangers cadeau. Maar hoe Brood ook shockeerde en hoe overbewust hij ook ageerde tegen doorgeschoten tolerantie, het werd allemaal gedoogd.
Stengun of waterpistool? Het bizarre van zijn status bleek nadat een zieke Brood, incontinent en kaal, in 2001 zelfmoord had gepleegd door een duik van het dak van het Hilton Hotel. Terwijl een wagen met Broods stoffelijke resten door de stad reed, riep het massaal toegestroomde publiek: ‘Herman bedankt’. De rat bleef een knuffeldier. Zoals dat moet gaan, kreeg Brood na zijn dood zijn eerste nummer 1 hit met een abominabele versie van ‘My way’ en verkoos het blad Management Team Herman Brood postuum tot ‘merk van het jaar’. En zijn oude kameraad Chabot, al jarenlang aan de weg timmerend als auteur van obscure boeken, wist niet hoe snel hij delen moest publiceren van een domesticerende biografie die wilde openbaren ‘hoe Herman werkelijk was’. Ze werden en worden bestsellers, omzwermd door interviews die zulke zoete koeken nu eenmaal schijnen uit te lokken.
Natuurlijk heeft ook poëzie die niet rijmt haar middelen om een vreedzame indruk te maken: ritme, assonantie, enz. En door experimentelen vermaledijde sonnetten zijn in anti-vorm inmiddels volledig geaccepteerd en geaccommodeerd. Wie Lucebert ooit heeft horen voordragen, schijnt niet te zijn ontkomen aan de indruk een ouderwetse bard te hebben getroffen. Aldus is rijm werkelijk niet meer dan een geintje, dat voor de zekerheid mogelijk alleen in een beroepsleger moet worden geapprecieerd. Hooguit kun je je afvragen of er erg veel muziek in zit, laat staan dat er oorlogen mee gewonnen kunnen worden. Over ordentelijkheid spreken we niet.

De Morgen, 1 oktober 2003