Elite tegen elite (2013-2014)

‘U vraagt, wij bakken.’ Tolstoi en Komrij tegen de elite


Onlangs verscheen de Nederlandse vertaling van Wat is kunst? In dat pamflet, waarvan een eerste, gecensureerde versie tussen 1897 en 1898 artikelsgewijs uitkwam, verwerpt de Russische auteur Lev Tolstoi kunst voor een klein, hoogontwikkeld publiek. Het vermeit zich nota bene met de kleren van de keizer, terwijl de wereldbevolking die nonsens mag faciliteren. Dichtbij lijken ineens anti-intellectuele en anti-elitaire tendensen, bevestigd door tenentrekkende wijsheden: ‘De behoefte om emoties te communiceren is de drijfveer van een echte kunstenaar, zoals de liefde dat is voor een moeder om zwanger te worden’. Ze passen in een pleidooi voor christelijke kunst. Het wil een brede gemeenschap van de meest uiteenlopende pluimage dienen en verenigen. Dan doen deze argumenten behalve actueel nogal urgent aan.
In de diagnose van huichelarij, belangenverstrengeling en miscommunicatie tegen een zwijgende meerderheid overlappen Tolstoi’s opvattingen die van Gerrit Komrij. Met name de ruim een eeuw later verschenen columnbundel Kunstwonderen. Op zoek naar de drijfveren van de moderne kunstmarkt en van de terreur die design heet dringt zich op voor een vergelijking. Beide auteurs hebben een talent voor selectief waarnemen en vertekenen, dat hen niet verhindert reële problemen bloot te leggen. Elk behandelt op eigen wijze het maatschappelijk belang van kunst. Zelfs wanneer ze daarbij een mateloos gevoelige antenne beweren te hebben voor wat ‘het volk’ wil en kan, valt hun kritiek niet als ‘populistisch’ terzijde te schuiven.



Distinctiedrift
Lev Tolstoi (1828-1910) moest zich door zijn toewending tot het christendom dan wel ethisch herinrichten, hij voldeed in zijn missie nog altijd aan het stereotype van de getormenteerde kunstenaar. Met woeste baard en ietwat haveloze kledij herstelde Tolstoi aan de oppervlakte de kwetsuren aangericht door materialisme. Wat is kunst? beschouwt ze in een historisch perspectief.
Ooit zou er een religieus bewustzijn hebben geheerst met een universele opvatting van goed en kwaad. Kunst gaf daar uitdrukking aan en verenigde mensen. Middeleeuwse kunstenaars hadden dezelfde wereldbeschouwing als het volk en baseerden creativiteit op een toegankelijke levensvisie. Maar toen verwekte een proces van ‘de renaissance van de wetenschappen en kunsten’ bij de aristocratie ongeloof aan het christendom, terwijl het volk de beginselen van het religieus bewustzijn trouw bleef. Er kwam kunst die uitsluitend was ontsproten aan schoonheid. Dat idee lokte uit tot vaagheden en verlies in duister genot.
Eigenlijk wordt hier een ander universalisme benoemd dat esthetische autonomie is gaan heten. Voor literatuur roept dit een leeshouding op waarbij de lezer bereid is aan directe verwijzingen naar een gevestigd werkelijkheidsmodel minder belang te hechten en de vraag naar de onmiddellijke praktische of morele relevantie van de tekst niet te stellen.[1] Volgens Tolstoi valt onder de vlag van schoonheid een kunstbegrip uit te dragen waarin producten kunnen worden ondergebracht die van geestverwanten goedkeuring krijgen. Lang voor Pierre Bourdieu ziet hij waarom mensen ‘het belangrijk vinden te getuigen van hun geciviliseerdheid’. Hij vindt het blasé dat schoonheid verleidt tot distinctiedrift, die slechts kieskeurig verenigt.
Veel kruit verschiet Tolstoi dan op auteurs die destijds revolutionair waren, van Baudelaire over Mallarmé naar Maeterlinck. De ontoegankelijkheid van hun fijnzinnige en met modieus discours omgeven teksten verhult volgens hem dat ze niets te vertellen hebben. Wat als ketterij bedoeld was, is nu echter klassiek. En tegengesteld aan het beeld van op tochtige zolders of in vochtige kelders scheppende onaangepasten hadden heel wat epaterende kunstenaars meer dan een symbolisch kapitaal. Zeker aan het eind van hun carrière konden ze redelijk welgesteld zijn. Dankzij burgers uit de middenklasse, die de rol van het gulle adellijke establishment hadden overgenomen en door salons uitgroeiden tot ‘volwassen leerlingen in de sferen van de hoge cultuur’.[2]
Tolstoi wist zeker dat een niet-bevoegd publiek geen interesse had voor geheimtaal. In die overtuiging zal hij niet de laatste blijken. Het afgelopen decennium heeft bijvoorbeeld literatuurwetenschapper Thomas Vaessens de schijnwerpers gericht op de kloof tussen een zogeheten kenners- en liefhebberspopulatie. Zijn inaugurele rede schetste de gevolgen van de esthetische autonomie. Toen hij vervolgens suggesties deed om literatuur zowel maatschappelijker te interpreteren als dichter bij lezers te brengen, kreeg hij de volle laag.[3] Vaessens zou in zijn tolstoiaanse, zij het seculiere ambitie kunst reduceren tot stramienen. Toch tekende hij verder aan een historische lijn.
Vaessens refereert aan zijn Franse collega William Marx. In diens opmerkelijk snel vertaalde studie L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation krijgt de ontwikkeling naar een artistieke autonomie metaforen als ‘verstikkingsdood’ en ‘verschansingsproces’.[4] Als katalysator daarbij hebben theoretische en poëticale teksten gewerkt. Door en voor mensen uit een hogere klasse geschapen, zouden die bedenksels kronkels en bijkomende inspanningen verraden. Daartegenover ervaart Tolstoi zijn eigen uitgangspunten en voorkeuren als rechtuit en authentiek. Ze zouden net als de door hem gepropageerde kunst losstaan van ratio en logica.
De eisen die Tolstoi in zijn eigen discours stelt, vindt hij helemaal niet pretentieus. Toch is kunst voor hem en de integrale mensheid niet minder dan cruciaal. ‘Middels het woord communiceren wij onze gedachten, middels de kunst delen we onze gevoelens, niet alleen met onze tijdgenoten, maar ook met het voor- en nageslacht.’ Zo valt te begrijpen waarom Tolstoi in schoonheidsbeleving ‘een leeg vermaak van lege mensen’ waarneemt.

Communicatie
Behalve nodeloos ingewikkeld waren theoretische teksten volgens Tolstoi slechts in schijn universeel. Met definities zouden kunstenaars eigenbelang verdoezelen. Het menselijk handelen strekt echter verder dan enigerlei berekenende voldoening. Om het te doorgronden wenst Tolstoi een analyse in oorzaken en gevolgen. Zal tot de gevolgen afbraak van de democratie behoren, autonome kunstenaars hebben het zijns inziens niet eens zo ver laten komen. Met performatief geweld hadden ze het volk al uitgesloten en een tweedeling van heersers en knechten geschapen.
In dat licht fascineert mij Tolstoi’s benadering van het Goede, Ware en Schone. Deze begrippen hebben volgens hem geen strikte betekenis. Doordat ze definiëring veeleer in de weg zouden staan, komen ze van pas als bewijs voor de leugen dat kunst genot hoort te verschaffen: ‘Het schone valt niet alleen niet samen met het goede, maar is er eerder het tegenovergestelde van, want het goede houdt in dat je je hartstochten en persoonlijke voorkeuren ter zijde kunt schuiven, terwijl het schone daar juist het grondmotief van vormt; hoe meer we ons overleveren aan het schone, hoe verder we verwijderd raken van het goede.’
Onder Tolstoi’s bezwaren tegen de esthetische autonomie sluimert politieke ongerustheid. Het schone is immers prooi voor mensen die sociaaleconomisch beter gesitueerd zijn. Natuurlijk blijft het de vraag of en wanneer democratie een hoogtepunt gekend heeft. En of er in de geschiedenis eenheid heeft bestaan. Maar doordat het schone gepaard gaat met een valse boodschap, prangt de communicatie. Voor Tolstoi’s tijd lijkt dat een oneigenlijk woord, maar ik citeerde er al afleidingen van. Ze zijn in de recente uitgave chronisch:

‘Kunst is het communiceren van alle mogelijke gevoelens […] het enige wat telt is dat ze de lezer, kijker of luisteraar weet mee te slepen. […] Zodra de “consument” het gevoel van de “producent” deelt, spreken we van kunst. […] Kunst is een communicatiemiddel waar het leven niet buiten kan en dat noodzakelijk is voor de weg naar het heil van het individu en de mensheid.’

Zulke opinies leggen de nadruk minder op de vervaardiging dan op het resultaat van kunst. Heroïsche verhalen over scheppers en hun al dan niet gefnuikte goddelijke inspiratie raken gedateerd. Tolstoi’s definitie van wat kunst behelst is pragmatisch. En dat botst met een autonome opvatting die zou denken in categorieën waaraan betekenissen van en voor de ingewijden worden toegekend. Daarom bestaat er bij hem nog zoiets als een auteursintentie. Indien niemand zijn eigen bedoelingen kende, had Tolstoi van het pad der oprechte begrijpelijkheid geraakte artiesten ook niet kunnen vermanen, laat staan dat er een meer adequate toekomst voor kunst kon zijn weggelegd. De jij-bak dat hij in zijn privéleven uitbundig zondigde tegen zijn morele standaard, zal de uitzondering zijn die de regel bevestigt.

Drukwerkkapitalisme
Het is ongewis hoe een Rus zich in de negentiende eeuw, zeker vanuit het schrijversvak, voorstelde dat kunst op wereldschaal kon verenigen. In die tijd nam het aantal grenzen toe. Tolstoi’s hoop hangt mogelijk samen met technologische ontwikkelingen. Zijn idealisering van de Middeleeuwen raakt dan verklaarbaar omdat dit tijdperk vóór de uitvinding van de boekdrukkunst zit. Deze evidentie vermeld ik mede omdat Tolstoi op geen enkele manier in zijn betoog het drukwerkkapitalisme heeft verdisconteerd. Met die term benoemde cultureel antropoloog Benedict Anderson het middel om gemeenschappen te stichten, broederschappen op bescheidener schaal, die in Tolstoi’s tijd natiestaten waren. Solidariteit zou over de staatsgrenzen heen alleen hebben bestaan onder ‘officieren en heren’, ofwel blanke kolonialen.
Zeker het eind van de negentiende eeuw was de tijd van lexicografen, filologen, grammatici en dies meer. Dat is in zekere zin dramatisch. ‘Taal is geen instrument voor uitsluiting: in principe kan iedereen iedere taal leren. Sterker nog, taal is in wezen inclusief, uitsluitend beperkt door de fataliteit van Babel: niemand leeft lang genoeg om alle talen te leren. Het nationalisme is een uitvinding van de gedrukte taal, niet van een taal op zich’. Aldus Anderson, volgens wie een geschreven tekst de mogelijkheid biedt te reflecteren over de eigen positie en dus over de verhouding tot anderen. En de door Tolstoi gepropageerde kunst valt eerder te verbinden met het gedrukte dan het gesproken woord.
Anderson formuleert nota bene een link tussen religies als het christendom en geschreven taal doordat ze toegang geven aan een ontologische waarheid – die Tolstoi met kunst op het spoor wilde komen. Maar in de boekgeschiedenis draaide die taal zich onder eenheid uit. Het Latijn was bij het begin van de mechanische reproductie uniform beschikbaar voor het segment van de aristocratie. Die markt raakte verzadigd. Toen grotere groepen kennis konden nemen van tekst, was de lingua franca van het geestelijk leven al vervangen door een waaier van landstalen. Voor zover er mensen waren die daarvan meerdere konden lezen, stamden ze uit een elite. Anno 1840, meldt Anderson, was in Rusland bijna 98 procent van de bevolking analfabeet en begon de bureaucratie, en dus schriftelijk vermogen, aan een opmars.[5]
Tolstoi vond zelf zijn constructie van christelijke kunst allerminst beperkt. Het klopt dat exclusiviteit haaks staat op het beginsel van broederschap en dat uitverkorenen in de regel verdeeldheid weten te zaaien. Zo komt drukwerkkapitalisme wel bij Tolstoi in beeld als negatief materieel uitvloeisel. Vele vakmensen waren volgens hem druk met hun (wegens de huidige technologie alweer verdwenen) ambachten om enkelingen genot te schenken. Tolstoi formuleert een parallel tussen hogere klassen en religieuzen: ze zien hun schone kunst of hun geloof als enig ware. Vermoedelijk gaat het om een minderheid, aangezien hij lang voor Occupy becijferde dat één op de honderd wereldburgers geniet, ‘de negenennegentig anderen leven en sterven, terwijl ze zich net als hun ouders en hun kinderen afbeulen zonder ooit met onze kunst in aanraking te komen’.

Kunstpausen
Door de esthetische autonomie kon kunst ook een bovenambachtelijk beroep worden. Bourdieu heeft dat proces uitgebreid beschreven.[6] Hier van belang is dat makers er volgens Tolstoi hun oprechtheid mee uitverkopen. Hij ageert tegen alles wat een kunstbedrijf heeft opgeleverd: kunstonderwijs, academies, beroepsopleidingen, werkbeurs, professionele kritiek, enz. Ze zijn bespottelijk, want zouden voor kunst cruciale nuances van de werkelijkheid weren. Wie bijvoorbeeld makers financieel ondersteunt ‘ontslaat ze van tal van taken die essentieel zijn voor de mens in zijn strijd om het bestaan, zodat ze vervreemd raken van sommige van de meest wezenlijke menselijke emoties’.
Een kunstopleiding stompt talenten af en maakt hen zelfgenoegzaam. Wanneer ondervinding in de wereld weegt, zou iedereen in aanmerking komen zijn stem te trainen. De beste scholing blijft kunst die voortkomt uit het harde bestaan zelf. En indien daardoor extreme geslepenheid ontstaat of de meest ontnuchterende blik denkbaar? Ogenschijnlijk diametraal anders zegt Gerrit Komrij (1944-2012) namelijk hetzelfde: ‘Als je in de moderne kunst wilt meetellen moet je niet naar de kunstacademie maar naar de Gamma.’
Het is de ironie van de geschiedenis dat een atheïst die de esthetische autonomie propageerde in de denkschema’s van Tolstoi past. Komrij vroeg van kunst uiterste onafhankelijkheid, tegenover politiek, waar uitsluitend oplichters zouden acteren, maar evengoed tegenover de samenleving. En terwijl Tolstoi fulmineert tegen onoprechtheid, is dit een toestand die Komrij heeft uitgevent. Hij koketteerde met inhoudsloosheid. Conform zo’n omgekeerde wereld kun je in het volgende citaat uit Kunstwonderen de gelaakte ‘designer’ vervangen door ‘dichter’ en dan rijst plots een satanisch genoegen: ‘De designer kneedt en verlost. De designer is totaalkunstenaar en Jezus. De zoutzak maakt hij interessant, de vogelverschrikker dom, de ezel slim’.
Het verwijt van hypocrisie, dat in zijn non-fictieteksten echter steeds weerkeert, is sterker dan Komrij zelf. Dat hij schijnheiligheid tomeloos aanklaagt ligt volgens hem aan zijn temperament: ‘Mijn natuurlijke status is die van de argwaan, van het kritisch volgen van de aartsbedriegers die leidsmannen nu eenmaal zijn en van het besef dat geluk de moeite waard is, maar verdomde zeldzaam.’ Voor een goed begrip van Komrijs wereldbeeld moet er een onderscheid komen met zijn fictieboeken, die op onpeilbare wijze maskerades hebben aanbevolen.
Kunstwonderen treft de nep vooral in instituties aan – en rukt het masker hardhandig af. Door de smeuïgheid doet die handeling het altijd goed, en in dit geval voelde het misschien zelfs aannemelijk. Net als Tolstoi was Komrij ervaringsdeskundige. Ze waren officieel erkend en hadden voor hun niche verhoudingsgewijs een groot bereik (de publiekelijkheid rond hun beider dood bewees dat ten overvloede). Wel verschilden de beginpunten van hun traject. Tolstoi was van adellijke afkomst, terwijl Komrij een toonbeeld is van sociale stijging die voor zijn babyboomgeneratie was weggelegd.
Maar ze beweren dan wel kunst te willen voor de hele maatschappij, onvermijdelijk bereikt hun kritiek op ‘de elite’ vooral de elite. En dient haar onder het motto ‘U vraagt, wij bakken’, een auteursintentie die Komrij naar aanleiding van Jeff Koons formuleert, evengoed tot vermaak? Voor de verspreiding van zijn denkbeelden heeft hij kunnen profiteren van het internet waar het eindoordeel ‘hypocriet’, in vele rondborstige varianten, exponentieel geveld wordt. Komrij kon zijn pijlen bovendien richten op actoren uit de door Tolstoi zo geduchte beroepswereld, die kunst volgens veel comments heeft geannexeerd.
In de eerste plaats zijn Komrijs getroffenen ‘kunstpausen’ ofwel ‘de officiële kunstgoeroes’. Hij hekelt museumdirecteuren, curatoren, galeriehouders, commissie- en adviesraadleden, juryleden, critici, medewerkers van instituten, fondsdirecteuren en -besturen. Hoewel ze bij hem gelden als ‘bonzen’, is Komrij primair gespitst op de concretisering van hun macht: hun taalgebruik. Zij bemiddelen met professionele commentaren immers tussen kunst en volk.
Niet heel verrassend blijken het ‘kunstsloofjes die zichzelf voor woordkunstenaars aanzien’. Zo wijzigt de doorgangsroute naar liefhebbers in een buffer, een ‘stootkussen van exegeten en schriftgeleerden’. Ofwel, met overname van de cursivering: Het kunstwerk is door woorden een ander kunstwerk geworden. Deze hertolking met ‘hogere betekenissen’, een quasi-theorie, ondergaat bij Komrij een tolstoiaans oordeel: verhuld eigenbelang. Met geklets garandeert de beroepsgroep het eigen voortbestaan.

Kongsi
Wie door de taalbuffer heen weet te komen, raakt volgens Komrij in een zone tussen kunstenaar en publiek. Ze biedt regelrechte werkverschaffing. Dan gaat het om kunstambtenaren en educatieve diensten, maar ook om aannemers die ambitieuze, citymarketende bouwplannen uitvoeren. Klachten over de bureaucratie die het genie en de scheppende vrijheid aanvreet, zijn achterhaald voor een happy few onder kunstenaars. Ze behoren tot ‘een wereldje vol projecten, circuits, inspraak, interactie, blabla van gemeenteraadsleden en lijntjes naar officiële instanties’.[7]
Stilzwijgend zijn hier, Tolstoi indachtig, opvattingen uitgesloten die niet rijmen met het heersende discours. Aan het beate publiek ontgaat het volkomen dat onschuld vertrappeld werd door de kruistochten van fopkenners. Tolstoi’s minderheid is bij Komrij een schaduwwereld waarin terughoudendheid de code is: ‘De champagne bruist en het Zweet van de Kunst valt in geen velden of wegen te bekennen.’ Aan die inteelt van ‘kunstmoedertjes en kunstneefjes’ komt geen buitenstaander te pas. Dat zou ten koste gaan van broodwinningen. Voor behoud van ‘een hele economie’ bestaat er een ‘dichtgetimmerde kongsi van kunstwereld, handel en kritiek’.
Heden zijn dit vertrouwde geluiden, maar ze liggen in het verlengde van Tolstoi’s strijd tegen de esthetische autonomie. Voor onbaatzuchtigheid is geen plaats. Hooguit zijn de doelen om macht te bestendigen veranderd. Nu worden er volgens Komrij vuige trucs uitgehaald om bij tentoonstellingen bezoekersaantallen te vergroten ‘en daarmee [te] voldoen aan de norm van politici en andere subsidiegevers’. Maar daaruit blijkt ook dat volgens hem nog steeds een ideologie anderen de wet oplegt.
Natuurlijk wordt de context gevormd door de markteconomie. Komrij heeft het zuur aan de nieuwe rijken die kunst als beleggingsobject zien. Plaats van handeling wordt dan Christie’s of Sotheby’s, te verhandelen materiaal ‘Saatchi & Saatchi-kunst met Saatchi & Saatchi-taal, de lingua franca van het kunstbedrijf’. Kopers komen uit de voormalige Sovjet-Unie, of zijn westerse bonustrekkers en hedgefundtypes. Behalve winst stelt kunst hun evengoed distinctie in het vooruitzicht, omdat ze zich kunnen ‘behangen met persoonlijkheid’.
Hier tekent zich een verschil af met het populisme zoals dat opgeld heeft gedaan, als onwaarschijnlijk monsterverbond van oude proletariërs en nieuwe proleten. De eerste groep voelt zich uitgesloten omdat ze geen toegang krijgen tot de economische bovenwereld. Met dat gevoel kan een tweede groep zich identificeren omdat hun harde werk de kluit mag bekostigen, terwijl ze cultureel onwetend zijn.[8] Die laatste groep vormt het afzetpunt voor Komrij. Zijn bezwaar schuilt uiteindelijk minder in het lucratieve aspect van transacties dan in zijn heilige overtuiging dat deze types geen smaak hebben: ‘Met geld dat fake was kochten ze kunst die fake was’. De hogepriester van de maskerade stelt een kwaliteitskwestie.

Welvaartskunst
De start van vakkennisloze vermarkting dateert critica Anna Tilroe in haar pamflet De ja-sprong zo’n dertig jaar eerder ‘tijdens de Reaganjaren toen een snel groeiende klasse van superrijken met haar kunstaankopen onderling in competitie ging’. Ze had er eveneens op kunnen wijzen dat de slogan waarmee Reagans geestverwant Margaret Thatcher vlak tevoren aan de macht was gekomen, ‘Labour isn’t working’, was bedacht door Saatchi & Saatchi. Wel herinnert Tilroe eraan dat bij teruglopende subsidies de rol van sponsoren groeide. Ze vermeldt ook dat kunstaankopen van particulieren in vele landen, waaronder de Verenigde Staten, fiscaal aftrekbaar zijn – worden meebetaald door het publiek.[9]
Volgens Komrij is Tilroe ‘hoogleraar in iets kunstachtigs’. Net als Tolstoi moet hij niets van vermeende theorie hebben en academici konden bij hem geen goed doen. Onderhavig vakgebied is vanwege het zelflegitimerende dieventaaltje zelfs expliciet vaag. Komrij wil dat anders: ‘Het enige onderscheid dat telt is het onderscheid tussen talent en middelmaat, tussen scheppend vermogen en de automatische piloot, tussen havik en schaap.’ Strafwerk verdient bij hem dan ‘moderne kunst’ indien die de vorm aanneemt van installaties, video’s, conceptuele kunst, land art en design. Ook viseert hij peperdure ‘knutselwerkjes’ of dito tastbaar materiaal dat in even deplorabele staat verkeert als ‘de rommel en de meubels van de vlooienmarkt’. Met een tolstoiaans moralisme beschouwt Komrij dit als welvaartskunst.
De heterogene objecten van zijn toorn hebben gemeen dat ze worden gemaakt door ‘de grootste elitaire stinkers die maar bestaan’. Waar zij bij Tolstoi werden gevoed door de aristocratie en de haute bourgeoisie, zijn de financiers bij Komrij omhooggevallen proleten. Hun kunstgenot is in een eeuw tijd niet minder laakbaar geworden. Van nepkunstenaars ligt de enige competentie ondertussen in een flux de bouche. Hun ‘bloedserieuze taalmassage’ is een omgekeerd populisme: moeilijkdoenerij voor een beperkt aantal mensen binnen de bufferzones om potentiële kopers warm te maken. ‘Alleen de kletskousen beheren de Pot met Waarheid’.
Kunstwonderen bevat vele synoniemen van en adjectieven bij ‘praatjes’. Spindoctorachtig verhullen deze het bedrog, dat romantische mythes bekrachtigt. Alsof zelfs de schijn van samenleven en collectieve waarden moeten wijken voor de expressie van een in volledige vrijheid creërend individu. De succesrijke kunstenaar ondergaat afgodenverering, omdat hij avant-gardist zou zijn en, alles tussen aanhalingstekens: trendsetter, hemelbestormer, rebel, revolutionair, stokebrand, knuffelicoon, visionair.

Salonpopulisme
In naakte gedaante is Komrijs avant-gardistische schepper een hofnar, die volgens het standaardplaatje tegen autoriteiten aanschurkt door ze te kietelen. Volgens Komrij zijn hier ‘effectkunstenaars’ actief, van wie hij namen geeft als Christo, Manzoni, Hirst, McCarthy, Emin. Hij stelt bij hen een complete afwezigheid van ‘inhoud’ vast, die hij aanvalt met metaforen rond blazen en bellen en ballonnen. Nepkunstwerken hebben hier vaak enorme afmetingen die ideeënarmoede willen compenseren. Kunstwonderen dateert uit 2011 en Komrij vraagt zich af: ‘Zal de recessie ook de ballon doorprikken van al die opgezette pluisdieren, hangende kadavers, roterende muurbloempjes en plastieken van prikkeldraad die door een clubje topkunstenaars over de aarde werd uitgestrooid?’
Zeker effectkunstenaars worden omgeven door ‘kunstblabla en kunstbloebbloeb’. Daarbij is de kritiek maar liefst drievuldig epigoon: doorgeefluik, spreekbuis en partijganger. Dat dit allemaal simsalabim blijkt, maakt Komrij wereldkundig door zelf het effectpedaal in te trappen: ‘Niks dan cosmetica, geloof me’. Zo’n onderonsje met lezers vergroot de geloofwaardigheid niet, al was het vanwege zijn zekerheid over wie er van het bedrog de pineut zijn: ‘Mensen als u en ik’. Deze slachtoffers staan per definitie buiten de macht. En in de explicietheid en openbaarheid van hun afkeur zal het verschil moeten zitten met de entourages die quasi-kunst zouden legitimeren. Het jargon van die elite maskeert de werkzaamheid van een soort regentenklasse die, onzichtbaar voor de burger, juist achter de schermen opereert en die de guilty pleasure van ongenuanceerdheid, in glasheldere taal, binnenskamers houdt. Zo zou dat gaan met regelen, schikken en plooien, zoals het Vaticaan ook de naam heeft te doen.
Met zijn eigen evangelie wekt Komrij de indruk dat iedereen moderne kunst kan voortbrengen. De schijn van originaliteit volstaat: ‘Joseph Beuys begon kunstwerken te maken uit oude lappen en beestenvellen. Sindsdien stond in elke natie wel iemand op die, geheel vernieuwend, begon te gooien met oude lappen en afgedankte bontjassen en automatisch de held van de dag werd.’ Het is dat zo’n kwalificatie nog weinig betekent, anders zou ‘populistisch’ de passage dekken. Vreemd, want Komrij ageert daar juist tegen.
Dit is een inzichtelijk voorbeeld van wat journalist Pieter van Os voor de politiek gemunt heeft met de term ‘salonpopulisme’. Uitgerekend in gevestigde kringen appelleren sentimentele reflexen over de verwording van het politieke bedrijf aan het populisme dat men zegt te bestrijden. De kiem voor dat antigedrag, een schijnbaar doorbreken van de code, kan liggen in de angst die sinds de moord op Pim Fortuyn, verklaard tegenstander van wat hij categoriseerde onder OSM (Ons Soort Mensen), zou heersen voor ‘blinde vlekken’, dus voor dingen die bij ‘het volk’ spelen en die niet worden opgemerkt.[10]
Het kunstbedrijf krijgt het op soortgelijke wijze te verduren. Van Os besteedt er geen aandacht aan en noemt Komrij slechts tussen literatoren met krasse opvattingen over democratie, maar ook na Tolstoi blijft er kritiek vanuit het artistieke centrum op het artistieke centrum komen. De parameters kunnen variëren van delicate en brede kunstsmaak over media-aandacht en moreel overwicht tot politieke invloed en, inderdaad, geld. Hoe het symbolisch kapitaal van weleer daarin functioneert, is misschien wel de centrale kwestie bij Komrij.

Ondernemerschap
Salonpopulisten zetten de toon voor een bevolkingsgroep waarmee ze zich niet kunnen identificeren. Die bijvoorbeeld over werkbeurzen voor kunstenaars en subsidies voor culturele instellingen wel oren heeft naar een volstrekt ander beleid. Pieter van Os’ stelling luidt dat er weinig acceptatie is voor het feit dat veel mensen allerminst gematigd denken over hete hangijzers – waar kunstsubsidiëring toe behoort.
De zogenaamde afbraak van de democratie, betreffende kunst door Tolstoi én Komrij vastgesteld, kan in Europa desgewenst aangevuld worden met gissingen over de onbegrensde macht van Brussel. Dan valt het plaatje van Komrijs kunstambtenaar verder in te kleuren tot een heuse ‘bureaucratenmoloch’.[11] En hoewel er geen empirische steun bestaat voor zo’n overtuiging, is ze volgens Van Os voor de journalistiek aantrekkelijk.
Als nog zo’n gewilde these zonder bewijs noemt hij ‘de versplintering van het politieke landschap’. Dat is meteen een topos in de laaglandse kunstperceptie, die de val van de Muur koppelt aan de opkomst van de commerciële televisie. Komrij kreeg toen een ideaal afzetpunt in Joop van den Ende. Deze producent van musicals en de Soundmixshow verkeerde geestelijk in een ‘proletarisch hooggebergte’, wist hij meteen.[12] Metaforisch sluit die situering aan bij Komrijs nieuwe kunstverzamelaars: ‘Wie snel omhoogvalt wil op zijn hoogvlakte ook zo snel mogelijk acclimatiseren’.
De producent maakte echter een imagowending mee. Ontdekkingen uit zijn Soundmixshow, die letterlijk is gebaseerd op imitatie van originelen, oogsten steeds ernstiger lof: Helmut Lotti, Gerard Joling, Marco Borsato,… Uit tolstoiaans bereik mag vermeld dat uit de show een Henny Huisman-effect is overgeleverd, de benaming voor een situatie waarbij het landelijke telefoonnet platgelegd wordt door plotselinge overbelasting. Het effect is vernoemd naar de presentator die belangstellenden opriep te stemmen voor hun favoriet. Huisman zelf werd nadien christen.
Voor Komrijs kringen is Van den Ende een spilfiguur geworden. Sinds 2001 had zijn VandenEnde Foundation artistiek talent al financieel gesteund, maar ook bijvoorbeeld een leerstoel Cultureel Ondernemerschap aan de Universiteit van Amsterdam of de renovatie van het Stedelijk Museum. Belastinggeld, waar de gemiddelde kunstinstelling tot Komrijs afgrijzen ‘innovatief [mee kon] schitteren op het kennisplatform’, kreeg gezelschap van Van den Endes budgetten. Hij ontving een eredoctoraat van de Erasmus Universiteit ‘voor zijn pioniersrol in live entertainment en voor zijn bijdrage aan de cultuur in Nederland’.
Zowel Komrij, die de man een schertsfiguur met dito smaak bleef vinden, als degenen die plooiden naar de gewijzigde omstandigheden behoren tot ‘de elite’. En Joop van den Ende zelf? Valt ‘trivialiteit’ te begrenzen? Is toegankelijkheid een trucje? Zijn clichés verboden? Wat is er op tegen om van Cyrano de Bergerac tot Soldaat van Oranje met populaire cultuur iets over de West-Europese geschiedenis te zeggen of aan te vullen?[13] De verleiding is groot om Komrij onder de neus te wrijven dat hij zijn eigen biotoop bedreigd weet. Volgens hem is immers ‘de eeuwigheidswaarde’ van kunst aan het verdwijnen, temeer daar de eerste berichtgever erover, de journalist, ‘een stagiaire met een kruimelgeheugen’ geworden is. Het voornaamste slachtoffer van die mentaliteit moet wel de traditie zijn.
Toch dunkt me dit een te makkelijke repliek. Wat is er tegen culturele hiërarchie wanneer de ene schepping beter is dan de andere? Het verwachte verwijt van zuurheid pareert Komrij vooraf met de bewering dat hij ‘de lachwekkende voorbeelden alleen uit de tempel dondert uit eerbied voor het reservaat van de geweldige kunstwerken’. Hij beseft dus zelf evengoed een Jezus te zijn, op zijn manier een heilige die Tolstoi zo node miste. Niet iedere leidsman is kennelijk een aartsbedrieger.
Bovendien zou door het niet-aflatende sloopwerk van Kunstwonderen bijna vergeten worden dat Komrij ervaring had met constructieve publieksprojecten. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw maakte hij instappoëzie als Dichter Des Vaderlands, begon een uitgeefreeks voor debutanten, startte een laagdrempelig poëzietijdschrift en had bemoeienis met een schrijfwedstrijd waarin inzendingen anoniem waren. Met deze pogingen tot institutionele popularisering bereikte hij ineens andere mensen – en stuitte op weerstand bij degenen die hem zijn symbolisch kapitaal hadden uitgekeerd.

Merknaam
Naar verluidt berust het lachen van populisten op uitlachen.[14] Maar door de opzichtigheid waarmee Komrij schmiert en zijn kritiek zelf uitlacht, ontstaat er cynisme. Of maakt hij velerlei kritiek onklaar? Alsof hij, in tegenstelling tot de even generaliserende Tolstoi, wil horen dat de pot de ketel verwijt. Ik zou anders niet weten waarom hij deze definitie van musea geeft: ‘van die instellingen waar je nooit op een tentoongestelde stoel mag zitten’. Bieden de verhoopte replieken stof voor meer? Komrij citeert zelfs uit reacties. Zo had de Volkskrant gezegd dat hij zou lijden aan ‘anti-intellectualistisch populisme’. Komrijs repliek mengt vermaak met verontwaardiging: ‘Ik heb het hier vooral over de voortbrengselen die me amuseren, de kinderachtigheden in de kunst en de kunstmarkt die speciaal in het leven werd geroepen voor snelle miljonairs van de beurszeepbellen en de speculatieballonnen.’
Toch kan er een jij-bak tegen Komrij worden ingebracht. De column is voor hem evengoed een markt. Is dat erg? Vanaf de negentiende eeuw werd het expanderende medium van de krant nu eenmaal een aantrekkelijke opdrachtgever, waarna het minstens zo bon ton was zich ertegen af te zetten (Flaubert, levend van een familiekapitaaltje, vond dat het feuilleton stonk). Komrij was als zelfstandig ondernemer een broodschrijver, met een tot in zijn laatste jaren adembenemende productie. Hij mag een merknaam heten voor het doorprikken van illusies over elk onderwerp, in een afgesproken aantal woorden. Iemand met Komrijs reputatie kon vervolgens rekenen op bundeling van dat maatwerk, waar de gewraakte kunst full colour op glanspapier bij staat afgedrukt. Kunstwonderen bevat columns voor NRC Handelsblad, de naaste concurrent van de Volkskrant.
Komrij leefde in het volledige besef dat kunst is gemarginaliseerd. Hij voorzag in Kunstwonderen naast een klaagzang echter ook een spiegel: ‘Hoeveel droeg de kunst zelf bij tot haar verdwijning van het openbaar toneel?’ Precies deze blik ligt ten grondslag aan David Van Reybroucks Pleidooi voor populisme. Dat pamflet verhaalde over een cultureel-ethische breuklijn tussen een hoogopgeleide besturende klasse en een laagopgeleid kiezerspotentieel. Ze zouden minachtend tegenover elkaar staan, of beter: tegenover de karikaturen die ze van elkaar had geschapen. Terwijl ze beter moest weten, deed de bovenlaag daaraan dus actief mee. Door haar gedrag en uitspraken zou de verhouding tussen de ‘kosmopolitische’ macht en het ‘nationalistische’ volk alleen maar schever geworden zijn.[15] Is deze sjabloon op kunst te leggen? Hebben kunstpausen het publiek echt van zich vervreemd?

Smaakverloedering
Het type aanklachttekst dat Tolstoi en Komrij de wereld in stuurden leent zich uiteraard voor stelligheid en effectbejag. Zowel in Wat is kunst? als in Kunstwonderen overweldigt bij aantijgingen het aandeel van de taal de feiten. Uit elk van de wellustige woorden die Tolstoi wijdt aan zijns inziens perfide kunstuitingen valt te proeven hoe tendentieus de beschrijvingen zijn. Het specialisme van Komrij ligt dan weer, conform zijn tijd, op metaniveau. Sardonisch becommentarieert hij strak gesneden citaten uit betogen over kunst. Bij beiden is de conclusie dat er offerandes aan de zotheid gebracht worden door lieden die denken ‘progressief’ en ‘verlicht’ te zijn.
Paradoxaal is natuurlijk dat wat door makers en hun bewonderaars als ‘avant-gardistisch’ gold letterlijk een artistieke vooruitgang ambieerde tegenover moraliserende sjablonen en formalisme, terwijl het in de ogen van Tolstoi en Komrij bewijzen waren van achteruitgang, van smaakverloedering. Dat cultuurpessimisme hebben ze in het postideologische klimaat gemeen met ‘het volk’ dat geen kennis wil nemen van hoge kunst, omdat het ervan overtuigd is dat daar gesubsidieerde troep regeert. Op hun beurt dragen de aangeklaagden evengoed een crisisgevoel uit. Dan gaat het over marketing, rendementsdenken en platheid die hen zouden wurgen. De toon is anders, de ondertoon niet. Na bezuinigingsvoorstellen voor cultuur in Nederland liepen kunstenaars op de openbare weg een Mars der Beschaving en betichtten andersgelovigen aldus met populistische middelen van populisme.
Ook bij Tolstoi en Komrij is het altijd de ander die het gebrekkige voor kwaliteit aanziet en het valse voor echt. Kunstenaars die hun goedkeuring niet wegdragen, worden desnoods in de hoek gezet met irrelevante vergelijkingen. Tolstoi meldt bijvoorbeeld dat de profeten en psalmisten, alsmede de auteur van Ilias en Odysseus, vertellers en liedzangers geen beloning kregen voor de arbeid en niet eens hun naam aan het resultaat van de inspanningen verbonden.
Beide auteurs zoomen ofwel extreem in ofwel extreem uit. Tolstoi constateert dat ingewijden in genotskunst foutief taalgebruik bejubelen en overlopen ‘van gemaaktheid, originelerigheid en zelfoverschatting’. Daarmee worden makers én ontvangers niet alleen would-be creatief omdat ze niets anders dan een nieuw jasje aanbidden, ze raken vooral een beetje zielig. Komrij vermeldt architecten die, onvoorwaardelijk bewonderd, geen geranium of vitrage velen doordat ze zich honderd procent vooruitstrevend wanen.
Dat zowel deze boodschappers als hun ontvangers louter met zichzelf bezig zijn, maakt hen in dezelfde beweging psychologisch futiel en maatschappelijk onnut. Daarbij stelt Tolstoi een vraag die dan wel retorisch is, maar iets opwerpt wat bij mijn weten nog niet bevredigend beantwoord werd: ‘Indien kunst tot doel heeft de mensen ontvankelijk te maken voor bepaalde gevoelens, hoe zou het dan aan die mensen kunnen liggen wanneer ze daar doof voor blijven?’

Tegenkritiek
De bemiddelende taal tussen kunstenaar en belangstellende is een factor. Het valt evenmin te ontkennen dat er daarbij soms grof geplunderd wordt uit filosofie.[16] Wie zich bij deze banale constatering neerlegt, bekrachtigt een status quo waarin zelfs een sleets stilerende Komrij de lachers op zijn hand krijgt en Tolstoi een moreel overzicht verwerft doordat hij oprecht overkomt. Voordat een dialoog van de grond kan komen, staat een kunstdiscours dan met 2-0 achter. Die onnodige afstand erkent Anna Tilroe ook, maar wil er weinig woorden aan vuilmaken: ‘De grappen over art speak zijn onderhand zo belegen dat alleen Gerrit Komrij ze nog leuk vindt.’
Tilroe beweert dat die teksten toch door niemand worden gelezen. Vanuit de ene gezichtshoek is dat misschien realistisch, maar vanuit een andere cynisch. Temeer daar Tilroe tevens van debatten bij tentoonstellingen rept, met telkens dezelfde mensen die een rituele dans van intellectueel onderzoek opvoeren waarvoor geen interesse is. Ook vecht ze haar eigen debat met Komrij wel erg zuinigjes uit, en slaat diens hoogleraarsdedain identiek terug: met één zinnetje. Tot zover het meningsverschil, indien spelers elkaar niet helemaal superieur en defensief negeren?
Specifieke taal en debatenscenering zouden gebaard zijn door een nieuwe kunstprofessional: de curator. Volgens Tilroe is deze als autoriteit de opvolger van de museumdirecteur en moet hij soepel netwerken om ‘met kunst een bewering over de wereld te doen’. Desgewenst valt de curator te beschouwen als ‘een joyful rider die met een glas wijn in de hand profiteert van het neoliberale systeem dat hij in idealistische termen kritiseert’. Ze citeert daarmee Pascal Gielen, en denkt dat kunstenaars dat dilemma evenmin kunnen overwinnen. Toch valt kritiek op deze houding te billijken, wanneer het professionele circuit zijn blik exclusief op zichzelf richt. Zout in de wonde strooide bijvoorbeeld de genoemde Mars voor de Beschaving. En er bestaan nog artiesten die zich laten voorstaan op een gebrek aan succes.
Daartegenover valt geweeklaag te rechtvaardigen over de ontvangst van serieuze kunst, zelfs in de wetenschap dat cultuurpessimisme van alle tijden is. De ruimte voor beschouwende tekst over kunst in printmedia neemt af, wegens tanende belangstelling maar vooral als gevolg van teruglopende inkomsten uit advertenties en subsidies. Daar hoort een oeverloos verhaal bij, van een zich terugtrekkende overheid, aandeelhouders in uitgeefconcerns, reductie van de geschiedenis van diverse kunstdisciplines in het onderwijs, evenementisme, het pakkender effect van een foto, enz. In de praktijk wordt schriftelijke, vereenvoudigde informatie over een beperkt aantal mediagenieke producten geknipt en geplakt. Het aanbod is ook dermate onafzienbaar, dat velen het handiger vinden om promotieafdelingen te volgen.
Deze realiteit heeft met name consequenties voor minder hapklare brokken die ooit inderdaad ‘avant-gardistisch’ heetten. Toen weerspiegelden ze het politieke streven naar menselijkheid. Daar werd echter voortdurend een valse schijn aan gegeven door de cultuurindustrie die elk kritisch moment recupereerde. Zo’n ontmaskerende blik kreeg grote populariteit in de jaren zestig en werd gepaard aan een wens tot democratisering. Dat dit alles geschiedde onder een zelfverklaarde permanente kritiek, stond aan de wieg van tegenkritiek. Bijvoorbeeld van Komrij, toen student algemene literatuurwetenschap tussen collega-babyboomers. (Voor zijn wereldbeeld moeten de jaren zestig hetzelfde betekend hebben als de Krimoorlog voor Tolstoi.)
Binnen de demarcatielijnen van gebruikswaar was maatschappelijke verandering bij voorbaat onmogelijk. Om aan die aanspraak te ontsnappen zou kunst alleen nog elke harmonie kunnen weigeren en, postuum Tolstoi’s claim bevestigend, niet de scheidslijn met het leven overschrijden. Als nieuwe biotoop gold ‘het laboratorium’ of ‘de werkplaats’. Zo konden politici en hun kiezers onbeperkt schieten met het oordeel ‘linkse hobby’. Het labo bevorderde daarnaast bij anders gestemde collega’s depreciaties als ‘puriteins’, ‘wereldvreemd’, ‘arrogant’, ‘dogmatisch’ en ‘fanaat’.
Inmiddels is avant-garde de naam van een glossy. Werken die op intrinsieke basis die titel verdienen bestaan hooguit voor bepaalde duur, wanneer ze wegens een nominatie of prijs worden uitgelicht. Een Henny Huisman-effect sorteren ze nooit. De praktijk van het experiment onderging een dubbelzinnige subversieve vrijheid, die de romantische mythe radicaal heeft herschreven. Inderdaad is de kunstenaar van dienst een eenzaam individu, maar is hij ook autonoom? Hij is er veeleer eentje die het maar uitzoekt met zijn maaksels en meningen. De cultuurindustrie weet wel interessantere dingen, die handiger inzetbaar zijn dan zelfs het cliché van opstandigheid waaraan Komrij tornt alsof er niets gebeurd is. De kritische stem of het publieke debat is museaal. Wat ze aan informatie opleveren, valt niet te valoriseren. Volgens die markteconomische waarheid is Komrij consequent dat hij rebellerende kunstenaars op één lijn stelde met ambtenaren en academici, rijp voor bezuiniging.[17]

Folksonomie
Nu de cultuurindustrie zich ervan heeft afgewend, is het echt raar met experimenten gesteld. De vroege Komrij en Tolstoi konden er vanuit de traditionele economische wereld van schaarste (met poortwachters) tegen ageren, terwijl ze nu onzichtbaar geraakt zijn. Wel heeft voormalig tijdschriftuitgever Chris Anderson berekend dat ze in een internetwereld van overvloed (met filters achteraf) kunnen bestaan in een long tail. Online distributie favoriseert ‘de verborgen meerderheid’. Conform ‘de 98%-regel’ brengen de enorme hoeveelheid eentjes bij elkaar meer teweeg dan de enkele knallers.[18]
Al die eentjes kunnen community’s scheppen. Met het idee van een gemeenschap als door Tolstoi voorgestaan, heeft dit echter minder te maken dan met trends en modes. Ook voor Komrijs streven naar kwaliteit ontbreekt ruimte. De ‘folksonomie’ van kruisverbindingen op Amazon, de enthousiaste of snoeiharde informatie op weblogs: ze kunnen ter zake zijn maar ook van de pot gerukt. Ondanks de betrekkelijkheid van top down-verordeningen, zoals Tolstoi en Komrij ze schetsen, zijn bottom up-observaties niet zaligmakend.[19]
Op dit punt van mijn tekst dreigt een principiële moeilijkheid. Ik heb allerlei opinies en overtuigingen aan bod laten komen, ze getoetst aan bestaande en historische ideeën, ze gewogen op relevantie en tegenspraak, zodat niemand kwalificaties als ‘populistisch’, ‘elitair’ of ‘hypocriet’ nog ijdel zal gebruiken. Alleen verkeer ik dan in een illusion of asymmetric insight, waarmee ik meen beweegredenen bij anderen beter kunnen te onderscheiden dan zijzelf. Zij zijn ook altijd een meervoud, terwijl ik onmogelijk tot een groep kan behoren en zogenaamd autarkisch mijn betoog of overtuiging of analyse of herlezing voltooi.
Ziehier een oorzaak waarom kunstcritici niet de beste pers krijgen?
Voordat de olifant een wel erg lange snuit krijgt, lijkt me dat Tolstoi’s probleem zich voor een deel zelf heeft opgelost. Zeker wanneer de door hem gelaakte ingewijdenkunst ‘avant-gardistisch’ mag heten. Standsbewuste receptie ervan behoort tot de mikpunten van Komrij. Bij hem is ‘avant-garde’ een synoniem van ‘effectkunst’. Die veroorzaakt slechts in negatief gemeenschappen, door afkeer van een gelegenheidsobject. Het type gemeenschap in tolstoiaanse zin, op basis van diepe gevoelens, bestaat ook en ontspringt eveneens op basis van reactie. Dan is de aanleiding kunst die een persoonlijk lijden tentoonspreidt dat authentiek aanvoelt. Consumenten herkennen zich erin en weten zich, door geen institutie gehinderd, tot op het bot geraakt.
Zowel Komrij als Tolstoi klaagt paternalisme aan. Maar ze zijn er zelf niet vies van en hun beider boeken serveren het zelfs materieel. In Kunstwonderen lijkt grote zorg uitgegaan naar een register, waarmee het georkestreerde, door Komrij tot ware omvang teruggebrachte kunstwerk zowel op naam, galerie/museum als op maker valt terug te vinden. In Wat is kunst? blijkt dan weer dat de vertaler hoofdstukken weggelaten heeft die zijns inziens minder interessant zijn. Ook wordt de tekst vooraf geduid door Arnon Grunberg, de auteur die het afgelopen decennium de meeste columnverzoeken heeft gehonoreerd om illusies door te prikken. Wel zijn opbrengsten van dat succes naar een fonds gegaan, dat de verschijning van Wat is kunst? mede mogelijk maakte.

[1] Douwe Fokkema & Elrud Ibsch: Literatuurwetenschap & cultuuroverdracht, Muiderberg 1992.
[2] Peter Gay: Het modernisme. De schok der vernieuwing, Amsterdam 2007.
[3] Vaessens: Het boek was beter. Literatuur tussen autonomie en massificatie, Amsterdam 2006 en De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement, Nijmegen 2008.
[4] De vertaling Het afscheid van de literatuur. De geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000 (Amsterdam 2008) verscheen drie jaar na Marx’ origineel.
[5] Anderson: Verbeelde gemeenschappen. Bespiegelingen over de oorsprong en de verspreiding van het nationalisme, Amsterdam 1995.
[6] Bourdieu: De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam 1994.
[7] In Repressief liberalisme. Opstellen over creatieve arbeid, politiek en kunst (Amsterdam 2013) noemt Pascal Gielen dit ‘een heus waterhoofd dat de kunstensector overbereglementeerde en daar tegelijkertijd van leefde’.
[8] Zie Dick Pels: De geest van Pim. Het gedachtegoed van een politieke dandy. Amsterdam, 2003
[9] Tilroe: De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst, Amsterdam 2010. Naomi Klein toont in No Logo (Rotterdam 2001) een samenhang tussen de toename van sponsoring vanaf de deregulerende jaren tachtig en een afname van staatsinkomsten uit vennootschapsbelastingen.
[10] Van Os: Wij begrijpen elkaar uitstekend. De permanente wurggreep van pers en politiek, Amsterdam 2013. Dat de radar voor blinde vlekken niet automatisch op rechts staat gericht, bewees rond de Fortuyn-periode het optreden van Steve Stevaert voor het Vlaamse socialisme. Zie over hem Blommaert, Corijn, Holthof, Lesage: Populisme, Berchem 2004. Zie voor een toetsing van salonpopulisme in literatuur mijn ‘“Een naadloze paradox, waar de schrijver op stukloopt”. Over literaire empathie’, op Alphavillle (febr 2014).
[11] Zie voor een deconstructie hiervan Robert Menasse: De Europese koerier, Utrecht / Amsterdam 2013.
[12] In Met het bloed dat drukinkt heet (Amsterdam 1993), geciteerd uit: Inkt. Kapitale stukken dl 2, Amsterdam 2002. In Komrijs Morgen heten we allemaal Ali. Vrolijke bespiegelingen over de tijdgeest (Amsterdam 2009) is Van den Ende met zijn spektakels zelfs herschrijver van de geschiedenis geworden.
[13] Zie de inaugurele rede van Kees Ribbens, bijzonder hoogleraar Populaire historische cultuur en oorlog, door hem zelf samengevat op http://www.socialevraagstukken.nl/site/2013/12/13/straks-kennen-we-de-tweede-wereldoorlog-vooral-als-musical/ (13-12-2013). Over Van den Endes complexe positie blogde ik ‘Eerst je handen wassen (3)’, De Honingpot (mei 2013).
[14] Anton C. Zijderveld: Populisme als politiek drijfzand, Amsterdam 2009.
[15] Van Reybrouck: Pleidooi voor populisme, Amsterdam 2008. Ook volgens René Cuperus is een one track global future ontstaan, weggelegd voor een klein aantal mensen dat profiteert van de globalisering. Of hun blik cultureel universalistisch is ofwel de neoliberale ideologie dient, moet nog worden vastgesteld (Waarom de opstand der elites de samenleving ondermijnt, Amsterdam 2009).
[16] Dieter Lesage sprak van TJ’s, theory jockeys (Vertoog over verzet. Politiek in tijden van globalisering, Antwerpen/Amsterdam 2004).
[17] Jos de Mul: Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie, Kampen 2007. Jan Blommaert, Paul Mutsaers, Hans Siebers: De 360˚ werknemer. De nieuwe arbeidscultuur en de eindeloze concurrentie, Berchem 2012.
[18] Anderson: The Long Tail: waarom wij in de toekomst minder verkopen van meer, Amsterdam 2006.
[19] In De Leeswolf (2011/2) determineerde Koen Sels ‘een tautologische hel, een waanzinnig makend spiegelpaleis waarin het individu zich ter oriëntatie vastklampt aan zijn idee van wat de spookachtige “anderen” denken’.


Geschreven als historisch vergelijkingsmateriaal voor mijn boek in wording De Ware Marsrichting. Opinismen.
Dank aan Dirk Pültau.