vrijdag 20 juni 2014

Uitsluiting (2014)


Absolutistisch antiracisme. Een paar gedachten


In zijn imposante studie Massa en Macht klaagde Elias Canetti dat hij zich vanuit huis deelnemer wist aan openbare executies. Dat was vanwege het openslaan van de ochtendkrant. Ruim vijftig jaar later serveert het internet vanuit elke standplaats dag en nacht terechtstellingen. Een recent voorbeeld is het wel en wee rond een vermeend racistische sportcolumn van Hans Vandeweghe, culminerend in een publieke opzegging van het mediapartnerschap met zijn krant De Morgen door cultuurhuis KVS.
Het voorval leek het verzadigingspunt van aantijgingen, die door de aanstichters niet weerlegd werden. Ik benijd scribenten die Vandeweghe’s column oprecht als racistisch bestempelden. Dat mijn vermogen tot het uitspreken van zo’n ondubbelzinnig en overzichtelijk vonnis tekortschiet, komt mogelijk door vakidiotie. In literatuur en literatuurwetenschap zijn zulke gevallen nog altijd niet opgeklaard (radicaler getreiter van Gerard Reve verleidde Mulisch tot het boekje Het ironische van de ironie). Hoe elastisch is het begrip ‘racistisch’? Wanneer eindoordelen als over Vandeweghe het resultaat zijn, zou met het werk van vele ‘foute’ annex ‘collaborerende’ auteurs nogal een bodem onder het totale corpus teksten worden weggeslagen.
Vandeweghes bespiegelingen over Afrikaanse sporters, desgewenst gevoed door anekdotisch beeldmateriaal, vallen voor mij, Hollandse middenstander, vooralsnog onder het genre-Brusselmans, mogelijk uit de school van Humo. Maar al geef ik die indruk meteen cadeau voor een betere, ze verandert niets aan de stellingenoorlog die de affaire ontketend heeft – dwars tegen de goede bedoelingen van de mensen die een daad wilden stellen of die lucht gaven aan hun verontwaardiging. Wie vochten er allemaal in mee?

Media
Het curieuze is dat er voor het bericht over de KVS-actie geen journalistiek onderzoek hoefde te worden gedaan. Op de website van het Brusselse cultuurhuis stond de hele mededeling al klaar, inclusief argumenten. Nieuwsgaring bestond uit forwarden.
Die primeur kwam maandagmiddag van DeWereldMorgen. In de loop van de daarop volgende uren brachten collega-media, digitaal, de mededeling eveneens. Daartoe hoefde niet naar de ontdekker van het bericht te worden gewezen, maar kon de site van de KVS volstaan – voldoende opvullende citaten in voorraad. Er volgde dus een explosie van kopieën.
Een notoir verwijt aan media is narcisme. Ook deze kwestie van het partnerschap getuigde van een grote belangstelling voor zichzelf, die niet hoeft te rijmen met wensen van de buitenwereld. Daarbij waren alle brengers van het nieuws onontkoombaar partij in het medialandschap als geheel, hetzij in hetzelfde of in een ander concern, hetzij onafhankelijk. De meeste ontvangers van het bericht wisten vermoedelijk echter niet eens dat KVS en De Morgen een samenwerkingsverband hadden. Hun bizar grote interesse ging dan ook uit naar een ander facet van het bericht: racisme. Het publiek werd op zijn wenken bediend, doordat de zondebok, geheel volgens de trend tot personalisering van het nieuws, met naam en toenaam ter plekke werd veroordeeld.
Op de bronplek zijn inmiddels twee hyperlinks aangebracht. Ze leiden belangstellenden naar twee radiozenders, die de artistiek leider van KVS interviewden over de kwestie. Ook dit staaltje journalistiek was wezenlijk navolgend. Het bracht het nieuws van de dag, dus datgene wat de schifting uit de informatiestroom had doorstaan. Ook kan men doorklikken op de KVS-site naar een artikel dat, onder de niet mis te verstane titel ‘De foute vragen over racisme’, de radio-interviews in de tweede graad verdedigt.

Consumenten
Niet het bericht op DeWereldMorgen veroorzaakte de spectaculaire verbreiding van het nieuws. Het was de bestaansbevestiging van het bericht, vlak na de lunch, op Facebook en Twitter die alle remmen los deed gaan. Dat viel enigszins te verwachten, omdat ‘racisme’ de laatste tijd onbetwiste lezerspieken teweegbrengt, ver boven vertrouwde topics als milieu en onderwijs. Maar nu kwamen er per minuut makkelijk honderd hits bij en ook retweets hielden er een verbluffend tempo in.
Ik vond het een griezelige concretisering van het type executie dat Canetti uit de stoel beschreven had. Het deed geen goed aan mijn mensbeeld. Sowieso ging de Eerste Wet van Kregting aan duigen. Deze verbiedt mensen te zaniken over werkdruk, indien ze bij dat werk ronddarren op sociale media. Mijn ontdekking is dat volgens die definitie bijna niemand meer zou werken.
Wel dunkt het me nog vreemd dat werknemers hun concentratie permanent laten verstoren, gevolgd door onmiddellijke, krasse oordelen. Er ontstond een stemming die ik eerder met Dag allemaal zou verbinden. De explosie van kopieën kreeg iets gewelddadigs. Het kan haast niet anders dan het gevolg zijn van het medium zelf dat, zoals dat heet, viraal ging.

Sociaal
Over Facebook is al veel gezegd, bijvoorbeeld als hulp bij activisme dat de Arabische Lente er zo veelbelovend deed uitzien. Toch lijkt me deze kritische rol van het medium veeleer uitzondering dan regel. Voordat er digibetisch cultuurpessimisme boven deze aantekeningen losbarst, meld ik maar even dat ik het niet eens wil hebben over de verwatering van opinies of het risico propaganda te faciliteren.
Naar mijn overtuiging is Facebook toch vooral een medium voor reproductie. Het oefent in conformisme. Je hoeft er niets voor te kunnen of te weten. Het volstaat het duimpje omhoog of omlaag aan te klikken. En zo mee te doen aan een accumulatie van voor- en tegenstanders, zonder toevoeging van waarde. Zelfs de meest fervente antimarxist ontkomt er niet aan in Facebook (nog los van activiteiten op de beurs en ecologische gevolgen zoals een surplus aan stroom en gsm-straling) het ultieme kapitalistisch instrument te zien.
Waarom doen ook de meest fervente tegenstanders van dat systeem eraan mee? Kennelijk is één verleiding van Facebook te groot: je kunt buiten – maar door de immense omvang in zekere zin tegelijk binnen – de publieke ruimte een exclusief groepje mensen deelgenoot maken van jouw en hun doorgekopieerde identiteiten die zich in hyperlinks aandienen. Dat soort forwarden, sharen geheten, verwekt een McDonaldisering van de informatie.
Geconfronteerd met toenmalige media had Elias Canetti het over de krantenlezer die de executie voltrekt. Maar zijn constateringen gaan evengoed op voor een Facebooker die het racismebericht verspreidde: ‘Hij geeft zijn bijval pas als alles voorbij is, niet het kleinste spoortje van medeschuldigheid doet afbreuk aan het genot. Hij is nergens verantwoordelijk voor, niet voor het vonnis, niet voor het ooggetuigenverslag, en ook niet voor de krant die het verslag heeft afgedrukt.’

Bedoelingen

De verontwaardiging over het vermeende racisme van De Morgen in het algemeen en over dat van Vandeweghe in het bijzonder was eclatant. Maar wat houdt zo’n verwijt eigenlijk in? Volgens mij is racisme het trefpunt van twee assen: selectie en veralgemenisering. Het eerste dient om de context weg te poetsen, het tweede om uit die reductie verregaande conclusies te trekken.
Vanuit dat perspectief sprong op sociale media in het oog, dat in deze zaak de pot de ketel aan het verwijten was. Die diagnose viel overigens ook te stellen bij mensen die De Morgen bleven steunen en die de KVS-actie hypocriet vonden. Dit schisma tekende zich af: tegenstanders van de KVS betoonden zich giftig, voorstanders pedant. Maar zeker nu onlangs weer eens kond is gedaan van onbedoeld en goedbedoeld racisme vind ik het interessant de vele blijken van sympathie met de breuk te bezien, die racisme aan de kaak stelden.
Ze toonden zacht gezegd een nogal krachtig wij-zij-denken. Blind golden als boosdoeners ‘de journalistiek’ en ‘de commercie’. Uiteraard kon Hans Vandeweghe, schier van kinds af, al helemaal geen goed doen. Ik weet niets van hem, maar mocht hij een prettige verstandhouding hebben met vrienden, familieleden en geliefden, dan zullen die mensen niet hebben kunnen lachen met wat er over hem met de beste sociale bedoelingen is beweerd.
Sommige racismebestrijders ageerden ook tegen grote bedrijven met de termen 'zij' en 'hun'. In hetzelfde pak redenaties kregen voetballiefhebbers slaag, en werd de bekrompenheid in de verf gezet van hen die ‘culturo’s’ geen warm hart toedragen. Kennelijk kon bij het al die oprechte verontwaardiging over De Morgen niet uitblijven om ook ‘de N-VA’ te wraken. Iedereen mag natuurlijk zijn eigen pH-waarde ontwikkelen, maar het gemiddelde aantal veralgemeniseringen lag daarbij wel erg hoog. Daarbij was het steevast de ander die de kwaaie pier mocht wezen.
Hiermee wil ik niet suggereren 'dat racisme relatief is'. Misschien wel dat dit antiracisme absolutistische trekken vertoonde. En dat Facebook ze op perverse wijze stimuleerde.

De bron
Bleef de KVS zelf wel gespaard van de kwaal die ze bij de ander vaststelde? Als het gaat om het aspect van selectie, bleef ze alvast in gebreke. Alle aandacht en energie op de site ging uit naar De Morgen, terwijl onvermeld bleef dat actrice Vera Veroft overleden was. Toch was ze volgens mij een paar decennia aan het instituut verbonden geweest. Gingen de zaken even boven het meisje?
Essentieel beet het antiracismebetoog zichzelf in de staart door Vandeweghe in eerste en laatste instantie representatief te stellen voor een organisatie waarin toch nog een paar andere stemmen klinken. En wanneer de sportjournalist inderdaad zo’n minkukel was, dan zou het schril wezen hem dusdanig belangrijk te maken dat er een partnership op kan stuklopen.
Het besef van zulke tegenstrijdigheden moet bij de KVS zijn doorgedrongen, omdat ze daarnaast positieve, onvandeweghiaanse kanten aan De Morgen noemt. Dan komen er curieuze zwenkingen. Yves Desmet wordt bijvoorbeeld geprezen om zijn ‘antiracisme standpunten’. Deze behoren tot de core business van de KVS maar vormen een fractie van wat de man in zijn lange jaren voor De Morgen gepubliceerd heeft. Het compliment is per saldo een voorbeeld van Alain Badious ‘motto van de geciviliseerde veroveraar: “Word zoals ik, dan zal ik je verschil respecteren”.’
Andere complimenten reserveert de KVS voor Afrikaanse artiesten met wie recente, succesvolle optredens zijn gedaan. Over hen wordt vervolgens gemeld: ‘KVS-artiesten van hetzelfde kaliber als Josse De Pauw, Arno Hintjens of Tom Lanoye’. Maar waarom zouden Afrikanen van minder allooi zijn? Bovendien zal over het kaliber van deze Belgische namen nog te discussiëren zijn, maar niet over het feit dat uit het ontzagwekkende bestand van KVS-artiesten zij een rol speelden in acties die met kracht van argumenten en retoriek de N-VA tot de orde riepen: Niet In Onze Naam (2011), hernoeming Pieter de Coninckplein (2012). Uit deze hint komen de duistere aantijgingen in de sociale media tegen die partij allicht vandaan. Impliciet provincialiseert de KVS zijn punt dus – en schept, naar facebookiaans recept, een dichotomie tussen twee parochies. Aan het eind van het stuk noemt het zich dan Politiek Correct, als geuzennaam.
Ook andere verwijten krijgt de KVS als een boemerang terug in het gezicht. Men onthult ‘discreet’ contact te hebben gezocht met De Morgen om de racistische medewerker te gispen. Maar precies die niet-publieke benadering hoort bij het standaardrepertoire van vooroordelen over postkatholieke ‘culturo’s’ die hun zin willen krijgen.

Aporie
Bij mij vat de indruk post dat de KVS-verklaring, ‘een ondubbelzinnig signaal’ naar eigen zeggen, bij believers én disbelievers eigen standpunten heeft bekrachtigd. Twee passages kunnen dat hopelijk verhelderen:

En mogen we er ook even aan herinneren dat de heer Vandeweghe niet bepaald aan zijn proefstuk toe is? Op 7 mei 2007 schrijft hij in DM over vrouwentennis en Serena Williams: 'We hebben het hier over een farce van een sport, waarin dit jaar een dikke negerin van haar strand in Florida kwam, twee diepe kniebuigingen maakte en tot haar eigen verbazing merkte dat ze zonder hulp weer recht was geraakt, waarop ze een ticket voor Melbourne bestelde en ter plekke de eerste grand slam van het jaar won.' Op 10 november van dat jaar kwalificeerde hij, opnieuw in DM, vrouwentennis als 'vetmesterij' en Serena Williams als 'de Opperzeug'. Op 7 december 2013 schrijft hij in De Standaard en in een column getiteld ‘FC Homo’: 'Homoseksualiteit in de sport is een beladen onderwerp. In de eerste plaats dan voor de holebi's die niks met sport hebben, maar menen dat al hun gelijkgeaarden door die vreselijke macho's en bitches van hetero's verplicht worden in de kast te blijven. Een foute veronderstelling. Ik heb 17 jaar aan teamsport gedaan in 14 verschillende ploegen en ik kan mij geen homo voor de geest halen. '
Negers, vrouwen, homo's: het is een bekend lijstje.


Voor believers moet dit een knock-out zijn aan de perfide tegenstander: de kwalificaties van Serena Williams zijn schandalig. De opstelling daartegen en de gedecideerde consequenties daaruit zijn inderdaad Politiek Correct. Disbelievers zien echter vooral een KVS-stagiaire koortsachtig het hele dossier-Vandeweghe doorspitten naar extra belastend materiaal. En een zeven jaar oude passage opdiepen, waarover het lastig oordelen is bij ontstentenis van zijn eventuele teksten over andere tennisters, uit binnen- en buitenland.
Aan de vooroordelen van wie refereert het ‘bekend lijstje’?
Een tweede passage die naar mijn idee de geloofsgroepen splijt, staat aan het slot. Daar refereert de KVS aan een opiniestuk van modeontwerpster Rachida Aziz, dat ook apart op de site gepost is. Het cultuurhuis sluit zich bij haar geciteerde woorden aan. Voor believers is dit een prachtige geste om het slotwoord aan een allochtoon te geven. Mogelijk grinniken ze bij de expliciete vermelding dat het uit De Standaard komt, dé concurrent van de voormalige mediapartner in dit marktsegment.
Disbelievers proeven in Aziz’ conclusie dat ‘racisme diep zit ingebakken in onze samenleving’ een generalisatie waarop desgewenst grote woorden te plakken zijn. Dan is de tendentieuze boodschap uitbesteed en kan de KVS, zoals Canetti al voorspelde, niet aansprakelijk worden gesteld. Dat mag eerder Politiek Incorrect heten. Wie kwaad wil, kan er zelfs aan herinneren dat het verrichten van het vuile werk door Afrikanen in de Belgische geschiedenis een precedent heeft.

Reacties op dit opiniestuk kunnen desgewenst hier worden gegeven.

woensdag 30 april 2014

Elite tegen elite (2013-2014)



‘U vraagt, wij bakken.’ Tolstoi en Komrij tegen de elite


Onlangs verscheen de Nederlandse vertaling van Wat is kunst? In dat pamflet, waarvan een eerste, gecensureerde versie tussen 1897 en 1898 artikelsgewijs uitkwam, verwerpt de Russische auteur Lev Tolstoi kunst voor een klein, hoogontwikkeld publiek. Het vermeit zich nota bene met de kleren van de keizer, terwijl de wereldbevolking die nonsens mag faciliteren. Dichtbij lijken ineens anti-intellectuele en anti-elitaire tendensen, bevestigd door tenentrekkende wijsheden: ‘De behoefte om emoties te communiceren is de drijfveer van een echte kunstenaar, zoals de liefde dat is voor een moeder om zwanger te worden’. Ze passen in een pleidooi voor christelijke kunst. Het wil een brede gemeenschap van de meest uiteenlopende pluimage dienen en verenigen. Dan doen deze argumenten behalve actueel nogal urgent aan.
In de diagnose van huichelarij, belangenverstrengeling en miscommunicatie tegen een zwijgende meerderheid overlappen Tolstoi’s opvattingen die van Gerrit Komrij. Met name de ruim een eeuw later verschenen columnbundel Kunstwonderen. Op zoek naar de drijfveren van de moderne kunstmarkt en van de terreur die design heet dringt zich op voor een vergelijking. Beide auteurs hebben een talent voor selectief waarnemen en vertekenen, dat hen niet verhindert reële problemen bloot te leggen. Elk behandelt op eigen wijze het maatschappelijk belang van kunst. Zelfs wanneer ze daarbij een mateloos gevoelige antenne beweren te hebben voor wat ‘het volk’ wil en kan, valt hun kritiek niet als ‘populistisch’ terzijde te schuiven.

Distinctiedrift
Lev Tolstoi (1828-1910) moest zich door zijn toewending tot het christendom dan wel ethisch herinrichten, hij voldeed in zijn missie nog altijd aan het stereotype van de getormenteerde kunstenaar. Met woeste baard en ietwat haveloze kledij herstelde Tolstoi aan de oppervlakte de kwetsuren aangericht door materialisme. Wat is kunst? beschouwt ze in een historisch perspectief.
Ooit zou er een religieus bewustzijn hebben geheerst met een universele opvatting van goed en kwaad. Kunst gaf daar uitdrukking aan en verenigde mensen. Middeleeuwse kunstenaars hadden dezelfde wereldbeschouwing als het volk en baseerden creativiteit op een toegankelijke levensvisie. Maar toen verwekte een proces van ‘de renaissance van de wetenschappen en kunsten’ bij de aristocratie ongeloof aan het christendom, terwijl het volk de beginselen van het religieus bewustzijn trouw bleef. Er kwam kunst die uitsluitend was ontsproten aan schoonheid. Dat idee lokte uit tot vaagheden en verlies in duister genot.
Eigenlijk wordt hier een ander universalisme benoemd dat esthetische autonomie is gaan heten. Voor literatuur roept dit een leeshouding op waarbij de lezer bereid is aan directe verwijzingen naar een gevestigd werkelijkheidsmodel minder belang te hechten en de vraag naar de onmiddellijke praktische of morele relevantie van de tekst niet te stellen.[1] Volgens Tolstoi valt onder de vlag van schoonheid een kunstbegrip uit te dragen waarin producten kunnen worden ondergebracht die van geestverwanten goedkeuring krijgen. Lang voor Pierre Bourdieu ziet hij waarom mensen ‘het belangrijk vinden te getuigen van hun geciviliseerdheid’. Hij vindt het blasé dat schoonheid verleidt tot distinctiedrift, die slechts kieskeurig verenigt.
Veel kruit verschiet Tolstoi dan op auteurs die destijds revolutionair waren, van Baudelaire over Mallarmé naar Maeterlinck. De ontoegankelijkheid van hun fijnzinnige en met modieus discours omgeven teksten verhult volgens hem dat ze niets te vertellen hebben. Wat als ketterij bedoeld was, is nu echter klassiek. En tegengesteld aan het beeld van op tochtige zolders of in vochtige kelders scheppende onaangepasten hadden heel wat epaterende kunstenaars meer dan een symbolisch kapitaal. Zeker aan het eind van hun carrière konden ze redelijk welgesteld zijn. Dankzij burgers uit de middenklasse, die de rol van het gulle adellijke establishment hadden overgenomen en door salons uitgroeiden tot ‘volwassen leerlingen in de sferen van de hoge cultuur’.[2]
Tolstoi wist zeker dat een niet-bevoegd publiek geen interesse had voor geheimtaal. In die overtuiging zal hij niet de laatste blijken. Het afgelopen decennium heeft bijvoorbeeld literatuurwetenschapper Thomas Vaessens de schijnwerpers gericht op de kloof tussen een zogeheten kenners- en liefhebberspopulatie. Zijn inaugurele rede schetste de gevolgen van de esthetische autonomie. Toen hij vervolgens suggesties deed om literatuur zowel maatschappelijker te interpreteren als dichter bij lezers te brengen, kreeg hij de volle laag.[3] Vaessens zou in zijn tolstoiaanse, zij het seculiere ambitie kunst reduceren tot stramienen. Toch tekende hij verder aan een historische lijn.
Vaessens refereert aan zijn Franse collega William Marx. In diens opmerkelijk snel vertaalde studie L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation krijgt de ontwikkeling naar een artistieke autonomie metaforen als ‘verstikkingsdood’ en ‘verschansingsproces’.[4] Als katalysator daarbij hebben theoretische en poëticale teksten gewerkt. Door en voor mensen uit een hogere klasse geschapen, zouden die bedenksels kronkels en bijkomende inspanningen verraden. Daartegenover ervaart Tolstoi zijn eigen uitgangspunten en voorkeuren als rechtuit en authentiek. Ze zouden net als de door hem gepropageerde kunst losstaan van ratio en logica.
De eisen die Tolstoi in zijn eigen discours stelt, vindt hij helemaal niet pretentieus. Toch is kunst voor hem en de integrale mensheid niet minder dan cruciaal. ‘Middels het woord communiceren wij onze gedachten, middels de kunst delen we onze gevoelens, niet alleen met onze tijdgenoten, maar ook met het voor- en nageslacht.’ Zo valt te begrijpen waarom Tolstoi in schoonheidsbeleving ‘een leeg vermaak van lege mensen’ waarneemt.

Communicatie
Behalve nodeloos ingewikkeld waren theoretische teksten volgens Tolstoi slechts in schijn universeel. Met definities zouden kunstenaars eigenbelang verdoezelen. Het menselijk handelen strekt echter verder dan enigerlei berekenende voldoening. Om het te doorgronden wenst Tolstoi een analyse in oorzaken en gevolgen. Zal tot de gevolgen afbraak van de democratie behoren, autonome kunstenaars hebben het zijns inziens niet eens zo ver laten komen. Met performatief geweld hadden ze het volk al uitgesloten en een tweedeling van heersers en knechten geschapen.
In dat licht fascineert mij Tolstoi’s benadering van het Goede, Ware en Schone. Deze begrippen hebben volgens hem geen strikte betekenis. Doordat ze definiëring veeleer in de weg zouden staan, komen ze van pas als bewijs voor de leugen dat kunst genot hoort te verschaffen: ‘Het schone valt niet alleen niet samen met het goede, maar is er eerder het tegenovergestelde van, want het goede houdt in dat je je hartstochten en persoonlijke voorkeuren ter zijde kunt schuiven, terwijl het schone daar juist het grondmotief van vormt; hoe meer we ons overleveren aan het schone, hoe verder we verwijderd raken van het goede.’
Onder Tolstoi’s bezwaren tegen de esthetische autonomie sluimert politieke ongerustheid. Het schone is immers prooi voor mensen die sociaaleconomisch beter gesitueerd zijn. Natuurlijk blijft het de vraag of en wanneer democratie een hoogtepunt gekend heeft. En of er in de geschiedenis eenheid heeft bestaan. Maar doordat het schone gepaard gaat met een valse boodschap, prangt de communicatie. Voor Tolstoi’s tijd lijkt dat een oneigenlijk woord, maar ik citeerde er al afleidingen van. Ze zijn in de recente uitgave chronisch:

‘Kunst is het communiceren van alle mogelijke gevoelens […] het enige wat telt is dat ze de lezer, kijker of luisteraar weet mee te slepen. […] Zodra de “consument” het gevoel van de “producent” deelt, spreken we van kunst. […] Kunst is een communicatiemiddel waar het leven niet buiten kan en dat noodzakelijk is voor de weg naar het heil van het individu en de mensheid.’


Zulke opinies leggen de nadruk minder op de vervaardiging dan op het resultaat van kunst. Heroïsche verhalen over scheppers en hun al dan niet gefnuikte goddelijke inspiratie raken gedateerd. Tolstoi’s definitie van wat kunst behelst is pragmatisch. En dat botst met een autonome opvatting die zou denken in categorieën waaraan betekenissen van en voor de ingewijden worden toegekend. Daarom bestaat er bij hem nog zoiets als een auteursintentie. Indien niemand zijn eigen bedoelingen kende, had Tolstoi van het pad der oprechte begrijpelijkheid geraakte artiesten ook niet kunnen vermanen, laat staan dat er een meer adequate toekomst voor kunst kon zijn weggelegd. De jij-bak dat hij in zijn privéleven uitbundig zondigde tegen zijn morele standaard, zal de uitzondering zijn die de regel bevestigt.

Drukwerkkapitalisme
Het is ongewis hoe een Rus zich in de negentiende eeuw, zeker vanuit het schrijversvak, voorstelde dat kunst op wereldschaal kon verenigen. In die tijd nam het aantal grenzen toe. Tolstoi’s hoop hangt mogelijk samen met technologische ontwikkelingen. Zijn idealisering van de Middeleeuwen raakt dan verklaarbaar omdat dit tijdperk vóór de uitvinding van de boekdrukkunst zit. Deze evidentie vermeld ik mede omdat Tolstoi op geen enkele manier in zijn betoog het drukwerkkapitalisme heeft verdisconteerd. Met die term benoemde cultureel antropoloog Benedict Anderson het middel om gemeenschappen te stichten, broederschappen op bescheidener schaal, die in Tolstoi’s tijd natiestaten waren. Solidariteit zou over de staatsgrenzen heen alleen hebben bestaan onder ‘officieren en heren’, ofwel blanke kolonialen.
Zeker het eind van de negentiende eeuw was de tijd van lexicografen, filologen, grammatici en dies meer. Dat is in zekere zin dramatisch. ‘Taal is geen instrument voor uitsluiting: in principe kan iedereen iedere taal leren. Sterker nog, taal is in wezen inclusief, uitsluitend beperkt door de fataliteit van Babel: niemand leeft lang genoeg om alle talen te leren. Het nationalisme is een uitvinding van de gedrukte taal, niet van een taal op zich’. Aldus Anderson, volgens wie een geschreven tekst de mogelijkheid biedt te reflecteren over de eigen positie en dus over de verhouding tot anderen. En de door Tolstoi gepropageerde kunst valt eerder te verbinden met het gedrukte dan het gesproken woord.
Anderson formuleert nota bene een link tussen religies als het christendom en geschreven taal doordat ze toegang geven aan een ontologische waarheid – die Tolstoi met kunst op het spoor wilde komen. Maar in de boekgeschiedenis draaide die taal zich onder eenheid uit. Het Latijn was bij het begin van de mechanische reproductie uniform beschikbaar voor het segment van de aristocratie. Die markt raakte verzadigd. Toen grotere groepen kennis konden nemen van tekst, was de lingua franca van het geestelijk leven al vervangen door een waaier van landstalen. Voor zover er mensen waren die daarvan meerdere konden lezen, stamden ze uit een elite. Anno 1840, meldt Anderson, was in Rusland bijna 98 procent van de bevolking analfabeet en begon de bureaucratie, en dus schriftelijk vermogen, aan een opmars.[5]
Tolstoi vond zelf zijn constructie van christelijke kunst allerminst beperkt. Het klopt dat exclusiviteit haaks staat op het beginsel van broederschap en dat uitverkorenen in de regel verdeeldheid weten te zaaien. Zo komt drukwerkkapitalisme wel bij Tolstoi in beeld als negatief materieel uitvloeisel. Vele vakmensen waren volgens hem druk met hun (wegens de huidige technologie alweer verdwenen) ambachten om enkelingen genot te schenken. Tolstoi formuleert een parallel tussen hogere klassen en religieuzen: ze zien hun schone kunst of hun geloof als enig ware. Vermoedelijk gaat het om een minderheid, aangezien hij lang voor Occupy becijferde dat één op de honderd wereldburgers geniet, ‘de negenennegentig anderen leven en sterven, terwijl ze zich net als hun ouders en hun kinderen afbeulen zonder ooit met onze kunst in aanraking te komen’.

Kunstpausen
Door de esthetische autonomie kon kunst ook een bovenambachtelijk beroep worden. Bourdieu heeft dat proces uitgebreid beschreven.[6] Hier van belang is dat makers er volgens Tolstoi hun oprechtheid mee uitverkopen. Hij ageert tegen alles wat een kunstbedrijf heeft opgeleverd: kunstonderwijs, academies, beroepsopleidingen, werkbeurs, professionele kritiek, enz. Ze zijn bespottelijk, want zouden voor kunst cruciale nuances van de werkelijkheid weren. Wie bijvoorbeeld makers financieel ondersteunt ‘ontslaat ze van tal van taken die essentieel zijn voor de mens in zijn strijd om het bestaan, zodat ze vervreemd raken van sommige van de meest wezenlijke menselijke emoties’.
Een kunstopleiding stompt talenten af en maakt hen zelfgenoegzaam. Wanneer ondervinding in de wereld weegt, zou iedereen in aanmerking komen zijn stem te trainen. De beste scholing blijft kunst die voortkomt uit het harde bestaan zelf. En indien daardoor extreme geslepenheid ontstaat of de meest ontnuchterende blik denkbaar? Ogenschijnlijk diametraal anders zegt Gerrit Komrij (1944-2012) namelijk hetzelfde: ‘Als je in de moderne kunst wilt meetellen moet je niet naar de kunstacademie maar naar de Gamma.’
Het is de ironie van de geschiedenis dat een atheïst die de esthetische autonomie propageerde in de denkschema’s van Tolstoi past. Komrij vroeg van kunst uiterste onafhankelijkheid, tegenover politiek, waar uitsluitend oplichters zouden acteren, maar evengoed tegenover de samenleving. En terwijl Tolstoi fulmineert tegen onoprechtheid, is dit een toestand die Komrij heeft uitgevent. Hij koketteerde met inhoudsloosheid. Conform zo’n omgekeerde wereld kun je in het volgende citaat uit Kunstwonderen de gelaakte ‘designer’ vervangen door ‘dichter’ en dan rijst plots een satanisch genoegen: ‘De designer kneedt en verlost. De designer is totaalkunstenaar en Jezus. De zoutzak maakt hij interessant, de vogelverschrikker dom, de ezel slim’.
Het verwijt van hypocrisie, dat in zijn non-fictieteksten echter steeds weerkeert, is sterker dan Komrij zelf. Dat hij schijnheiligheid tomeloos aanklaagt ligt volgens hem aan zijn temperament: ‘Mijn natuurlijke status is die van de argwaan, van het kritisch volgen van de aartsbedriegers die leidsmannen nu eenmaal zijn en van het besef dat geluk de moeite waard is, maar verdomde zeldzaam.’ Voor een goed begrip van Komrijs wereldbeeld moet er een onderscheid komen met zijn fictieboeken, die op onpeilbare wijze maskerades hebben aanbevolen.
Kunstwonderen treft de nep vooral in instituties aan – en rukt het masker hardhandig af. Door de smeuïgheid doet die handeling het altijd goed, en in dit geval voelde het misschien zelfs aannemelijk. Net als Tolstoi was Komrij ervaringsdeskundige. Ze waren officieel erkend en hadden voor hun niche verhoudingsgewijs een groot bereik (de publiekelijkheid rond hun beider dood bewees dat ten overvloede). Wel verschilden de beginpunten van hun traject. Tolstoi was van adellijke afkomst, terwijl Komrij een toonbeeld is van sociale stijging die voor zijn babyboomgeneratie was weggelegd.
Maar ze beweren dan wel kunst te willen voor de hele maatschappij, onvermijdelijk bereikt hun kritiek op ‘de elite’ vooral de elite. En dient haar onder het motto ‘U vraagt, wij bakken’, een auteursintentie die Komrij naar aanleiding van Jeff Koons formuleert, evengoed tot vermaak? Voor de verspreiding van zijn denkbeelden heeft hij kunnen profiteren van het internet waar het eindoordeel ‘hypocriet’, in vele rondborstige varianten, exponentieel geveld wordt. Komrij kon zijn pijlen bovendien richten op actoren uit de door Tolstoi zo geduchte beroepswereld, die kunst volgens veel comments heeft geannexeerd.
In de eerste plaats zijn Komrijs getroffenen ‘kunstpausen’ ofwel ‘de officiële kunstgoeroes’. Hij hekelt museumdirecteuren, curatoren, galeriehouders, commissie- en adviesraadleden, juryleden, critici, medewerkers van instituten, fondsdirecteuren en -besturen. Hoewel ze bij hem gelden als ‘bonzen’, is Komrij primair gespitst op de concretisering van hun macht: hun taalgebruik. Zij bemiddelen met professionele commentaren immers tussen kunst en volk.
Niet heel verrassend blijken het ‘kunstsloofjes die zichzelf voor woordkunstenaars aanzien’. Zo wijzigt de doorgangsroute naar liefhebbers in een buffer, een ‘stootkussen van exegeten en schriftgeleerden’. Ofwel, met overname van de cursivering: Het kunstwerk is door woorden een ander kunstwerk geworden. Deze hertolking met ‘hogere betekenissen’, een quasi-theorie, ondergaat bij Komrij een tolstoiaans oordeel: verhuld eigenbelang. Met geklets garandeert de beroepsgroep het eigen voortbestaan.

Kongsi
Wie door de taalbuffer heen weet te komen, raakt volgens Komrij in een zone tussen kunstenaar en publiek. Ze biedt regelrechte werkverschaffing. Dan gaat het om kunstambtenaren en educatieve diensten, maar ook om aannemers die ambitieuze, citymarketende bouwplannen uitvoeren. Klachten over de bureaucratie die het genie en de scheppende vrijheid aanvreet, zijn achterhaald voor een happy few onder kunstenaars. Ze behoren tot ‘een wereldje vol projecten, circuits, inspraak, interactie, blabla van gemeenteraadsleden en lijntjes naar officiële instanties’.[7]
Stilzwijgend zijn hier, Tolstoi indachtig, opvattingen uitgesloten die niet rijmen met het heersende discours. Aan het beate publiek ontgaat het volkomen dat onschuld vertrappeld werd door de kruistochten van fopkenners. Tolstoi’s minderheid is bij Komrij een schaduwwereld waarin terughoudendheid de code is: ‘De champagne bruist en het Zweet van de Kunst valt in geen velden of wegen te bekennen.’ Aan die inteelt van ‘kunstmoedertjes en kunstneefjes’ komt geen buitenstaander te pas. Dat zou ten koste gaan van broodwinningen. Voor behoud van ‘een hele economie’ bestaat er een ‘dichtgetimmerde kongsi van kunstwereld, handel en kritiek’.
Heden zijn dit vertrouwde geluiden, maar ze liggen in het verlengde van Tolstoi’s strijd tegen de esthetische autonomie. Voor onbaatzuchtigheid is geen plaats. Hooguit zijn de doelen om macht te bestendigen veranderd. Nu worden er volgens Komrij vuige trucs uitgehaald om bij tentoonstellingen bezoekersaantallen te vergroten ‘en daarmee [te] voldoen aan de norm van politici en andere subsidiegevers’. Maar daaruit blijkt ook dat volgens hem nog steeds een ideologie anderen de wet oplegt.
Natuurlijk wordt de context gevormd door de markteconomie. Komrij heeft het zuur aan de nieuwe rijken die kunst als beleggingsobject zien. Plaats van handeling wordt dan Christie’s of Sotheby’s, te verhandelen materiaal ‘Saatchi & Saatchi-kunst met Saatchi & Saatchi-taal, de lingua franca van het kunstbedrijf’. Kopers komen uit de voormalige Sovjet-Unie, of zijn westerse bonustrekkers en hedgefundtypes. Behalve winst stelt kunst hun evengoed distinctie in het vooruitzicht, omdat ze zich kunnen ‘behangen met persoonlijkheid’.
Hier tekent zich een verschil af met het populisme zoals dat opgeld heeft gedaan, als onwaarschijnlijk monsterverbond van oude proletariërs en nieuwe proleten. De eerste groep voelt zich uitgesloten omdat ze geen toegang krijgen tot de economische bovenwereld. Met dat gevoel kan een tweede groep zich identificeren omdat hun harde werk de kluit mag bekostigen, terwijl ze cultureel onwetend zijn.[8] Die laatste groep vormt het afzetpunt voor Komrij. Zijn bezwaar schuilt uiteindelijk minder in het lucratieve aspect van transacties dan in zijn heilige overtuiging dat deze types geen smaak hebben: ‘Met geld dat fake was kochten ze kunst die fake was’. De hogepriester van de maskerade stelt een kwaliteitskwestie.

Welvaartskunst
De start van vakkennisloze vermarkting dateert critica Anna Tilroe in haar pamflet De ja-sprong zo’n dertig jaar eerder ‘tijdens de Reaganjaren toen een snel groeiende klasse van superrijken met haar kunstaankopen onderling in competitie ging’. Ze had er eveneens op kunnen wijzen dat de slogan waarmee Reagans geestverwant Margaret Thatcher vlak tevoren aan de macht was gekomen, ‘Labour isn’t working’, was bedacht door Saatchi & Saatchi. Wel herinnert Tilroe eraan dat bij teruglopende subsidies de rol van sponsoren groeide. Ze vermeldt ook dat kunstaankopen van particulieren in vele landen, waaronder de Verenigde Staten, fiscaal aftrekbaar zijn – worden meebetaald door het publiek.[9]
Volgens Komrij is Tilroe ‘hoogleraar in iets kunstachtigs’. Net als Tolstoi moet hij niets van vermeende theorie hebben en academici konden bij hem geen goed doen. Onderhavig vakgebied is vanwege het zelflegitimerende dieventaaltje zelfs expliciet vaag. Komrij wil dat anders: ‘Het enige onderscheid dat telt is het onderscheid tussen talent en middelmaat, tussen scheppend vermogen en de automatische piloot, tussen havik en schaap.’ Strafwerk verdient bij hem dan ‘moderne kunst’ indien die de vorm aanneemt van installaties, video’s, conceptuele kunst, land art en design. Ook viseert hij peperdure ‘knutselwerkjes’ of dito tastbaar materiaal dat in even deplorabele staat verkeert als ‘de rommel en de meubels van de vlooienmarkt’. Met een tolstoiaans moralisme beschouwt Komrij dit als welvaartskunst.
De heterogene objecten van zijn toorn hebben gemeen dat ze worden gemaakt door ‘de grootste elitaire stinkers die maar bestaan’. Waar zij bij Tolstoi werden gevoed door de aristocratie en de haute bourgeoisie, zijn de financiers bij Komrij omhooggevallen proleten. Hun kunstgenot is in een eeuw tijd niet minder laakbaar geworden. Van nepkunstenaars ligt de enige competentie ondertussen in een flux de bouche. Hun ‘bloedserieuze taalmassage’ is een omgekeerd populisme: moeilijkdoenerij voor een beperkt aantal mensen binnen de bufferzones om potentiële kopers warm te maken. ‘Alleen de kletskousen beheren de Pot met Waarheid’.
Kunstwonderen bevat vele synoniemen van en adjectieven bij ‘praatjes’. Spindoctorachtig verhullen deze het bedrog, dat romantische mythes bekrachtigt. Alsof zelfs de schijn van samenleven en collectieve waarden moeten wijken voor de expressie van een in volledige vrijheid creërend individu. De succesrijke kunstenaar ondergaat afgodenverering, omdat hij avant-gardist zou zijn en, alles tussen aanhalingstekens: trendsetter, hemelbestormer, rebel, revolutionair, stokebrand, knuffelicoon, visionair.

Salonpopulisme
In naakte gedaante is Komrijs avant-gardistische schepper een hofnar, die volgens het standaardplaatje tegen autoriteiten aanschurkt door ze te kietelen. Volgens Komrij zijn hier ‘effectkunstenaars’ actief, van wie hij namen geeft als Christo, Manzoni, Hirst, McCarthy, Emin. Hij stelt bij hen een complete afwezigheid van ‘inhoud’ vast, die hij aanvalt met metaforen rond blazen en bellen en ballonnen. Nepkunstwerken hebben hier vaak enorme afmetingen die ideeënarmoede willen compenseren. Kunstwonderen dateert uit 2011 en Komrij vraagt zich af: ‘Zal de recessie ook de ballon doorprikken van al die opgezette pluisdieren, hangende kadavers, roterende muurbloempjes en plastieken van prikkeldraad die door een clubje topkunstenaars over de aarde werd uitgestrooid?’
Zeker effectkunstenaars worden omgeven door ‘kunstblabla en kunstbloebbloeb’. Daarbij is de kritiek maar liefst drievuldig epigoon: doorgeefluik, spreekbuis en partijganger. Dat dit allemaal simsalabim blijkt, maakt Komrij wereldkundig door zelf het effectpedaal in te trappen: ‘Niks dan cosmetica, geloof me’. Zo’n onderonsje met lezers vergroot de geloofwaardigheid niet, al was het vanwege zijn zekerheid over wie er van het bedrog de pineut zijn: ‘Mensen als u en ik’. Deze slachtoffers staan per definitie buiten de macht. En in de explicietheid en openbaarheid van hun afkeur zal het verschil moeten zitten met de entourages die quasi-kunst zouden legitimeren. Het jargon van die elite maskeert de werkzaamheid van een soort regentenklasse die, onzichtbaar voor de burger, juist achter de schermen opereert en die de guilty pleasure van ongenuanceerdheid, in glasheldere taal, binnenskamers houdt. Zo zou dat gaan met regelen, schikken en plooien, zoals het Vaticaan ook de naam heeft te doen.
Met zijn eigen evangelie wekt Komrij de indruk dat iedereen moderne kunst kan voortbrengen. De schijn van originaliteit volstaat: ‘Joseph Beuys begon kunstwerken te maken uit oude lappen en beestenvellen. Sindsdien stond in elke natie wel iemand op die, geheel vernieuwend, begon te gooien met oude lappen en afgedankte bontjassen en automatisch de held van de dag werd.’ Het is dat zo’n kwalificatie nog weinig betekent, anders zou ‘populistisch’ de passage dekken. Vreemd, want Komrij ageert daar juist tegen.
Dit is een inzichtelijk voorbeeld van wat journalist Pieter van Os voor de politiek gemunt heeft met de term ‘salonpopulisme’. Uitgerekend in gevestigde kringen appelleren sentimentele reflexen over de verwording van het politieke bedrijf aan het populisme dat men zegt te bestrijden. De kiem voor dat antigedrag, een schijnbaar doorbreken van de code, kan liggen in de angst die sinds de moord op Pim Fortuyn, verklaard tegenstander van wat hij categoriseerde onder OSM (Ons Soort Mensen), zou heersen voor ‘blinde vlekken’, dus voor dingen die bij ‘het volk’ spelen en die niet worden opgemerkt.[10]
Het kunstbedrijf krijgt het op soortgelijke wijze te verduren. Van Os besteedt er geen aandacht aan en noemt Komrij slechts tussen literatoren met krasse opvattingen over democratie, maar ook na Tolstoi blijft er kritiek vanuit het artistieke centrum op het artistieke centrum komen. De parameters kunnen variëren van delicate en brede kunstsmaak over media-aandacht en moreel overwicht tot politieke invloed en, inderdaad, geld. Hoe het symbolisch kapitaal van weleer daarin functioneert, is misschien wel de centrale kwestie bij Komrij.

Ondernemerschap
Salonpopulisten zetten de toon voor een bevolkingsgroep waarmee ze zich niet kunnen identificeren. Die bijvoorbeeld over werkbeurzen voor kunstenaars en subsidies voor culturele instellingen wel oren heeft naar een volstrekt ander beleid. Pieter van Os’ stelling luidt dat er weinig acceptatie is voor het feit dat veel mensen allerminst gematigd denken over hete hangijzers – waar kunstsubsidiëring toe behoort.
De zogenaamde afbraak van de democratie, betreffende kunst door Tolstoi én Komrij vastgesteld, kan in Europa desgewenst aangevuld worden met gissingen over de onbegrensde macht van Brussel. Dan valt het plaatje van Komrijs kunstambtenaar verder in te kleuren tot een heuse ‘bureaucratenmoloch’.[11] En hoewel er geen empirische steun bestaat voor zo’n overtuiging, is ze volgens Van Os voor de journalistiek aantrekkelijk.
Als nog zo’n gewilde these zonder bewijs noemt hij ‘de versplintering van het politieke landschap’. Dat is meteen een topos in de laaglandse kunstperceptie, die de val van de Muur koppelt aan de opkomst van de commerciële televisie. Komrij kreeg toen een ideaal afzetpunt in Joop van den Ende. Deze producent van musicals en de Soundmixshow verkeerde geestelijk in een ‘proletarisch hooggebergte’, wist hij meteen.[12] Metaforisch sluit die situering aan bij Komrijs nieuwe kunstverzamelaars: ‘Wie snel omhoogvalt wil op zijn hoogvlakte ook zo snel mogelijk acclimatiseren’.
De producent maakte echter een imagowending mee. Ontdekkingen uit zijn Soundmixshow, die letterlijk is gebaseerd op imitatie van originelen, oogsten steeds ernstiger lof: Helmut Lotti, Gerard Joling, Marco Borsato,… Uit tolstoiaans bereik mag vermeld dat uit de show een Henny Huisman-effect is overgeleverd, de benaming voor een situatie waarbij het landelijke telefoonnet platgelegd wordt door plotselinge overbelasting. Het effect is vernoemd naar de presentator die belangstellenden opriep te stemmen voor hun favoriet. Huisman zelf werd nadien christen.
Voor Komrijs kringen is Van den Ende een spilfiguur geworden. Sinds 2001 had zijn VandenEnde Foundation artistiek talent al financieel gesteund, maar ook bijvoorbeeld een leerstoel Cultureel Ondernemerschap aan de Universiteit van Amsterdam of de renovatie van het Stedelijk Museum. Belastinggeld, waar de gemiddelde kunstinstelling tot Komrijs afgrijzen ‘innovatief [mee kon] schitteren op het kennisplatform’, kreeg gezelschap van Van den Endes budgetten. Hij ontving een eredoctoraat van de Erasmus Universiteit ‘voor zijn pioniersrol in live entertainment en voor zijn bijdrage aan de cultuur in Nederland’.
Zowel Komrij, die de man een schertsfiguur met dito smaak bleef vinden, als degenen die plooiden naar de gewijzigde omstandigheden behoren tot ‘de elite’. En Joop van den Ende zelf? Valt ‘trivialiteit’ te begrenzen? Is toegankelijkheid een trucje? Zijn clichés verboden? Wat is er op tegen om van Cyrano de Bergerac tot Soldaat van Oranje met populaire cultuur iets over de West-Europese geschiedenis te zeggen of aan te vullen?[13] De verleiding is groot om Komrij onder de neus te wrijven dat hij zijn eigen biotoop bedreigd weet. Volgens hem is immers ‘de eeuwigheidswaarde’ van kunst aan het verdwijnen, temeer daar de eerste berichtgever erover, de journalist, ‘een stagiaire met een kruimelgeheugen’ geworden is. Het voornaamste slachtoffer van die mentaliteit moet wel de traditie zijn.
Toch dunkt me dit een te makkelijke repliek. Wat is er tegen culturele hiërarchie wanneer de ene schepping beter is dan de andere? Het verwachte verwijt van zuurheid pareert Komrij vooraf met de bewering dat hij ‘de lachwekkende voorbeelden alleen uit de tempel dondert uit eerbied voor het reservaat van de geweldige kunstwerken’. Hij beseft dus zelf evengoed een Jezus te zijn, op zijn manier een heilige die Tolstoi zo node miste. Niet iedere leidsman is kennelijk een aartsbedrieger.
Bovendien zou door het niet-aflatende sloopwerk van Kunstwonderen bijna vergeten worden dat Komrij ervaring had met constructieve publieksprojecten. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw maakte hij instappoëzie als Dichter Des Vaderlands, begon een uitgeefreeks voor debutanten, startte een laagdrempelig poëzietijdschrift en had bemoeienis met een schrijfwedstrijd waarin inzendingen anoniem waren. Met deze pogingen tot institutionele popularisering bereikte hij ineens andere mensen – en stuitte op weerstand bij degenen die hem zijn symbolisch kapitaal hadden uitgekeerd.

Merknaam
Naar verluidt berust het lachen van populisten op uitlachen.[14] Maar door de opzichtigheid waarmee Komrij schmiert en zijn kritiek zelf uitlacht, ontstaat er cynisme. Of maakt hij velerlei kritiek onklaar? Alsof hij, in tegenstelling tot de even generaliserende Tolstoi, wil horen dat de pot de ketel verwijt. Ik zou anders niet weten waarom hij deze definitie van musea geeft: ‘van die instellingen waar je nooit op een tentoongestelde stoel mag zitten’. Bieden de verhoopte replieken stof voor meer? Komrij citeert zelfs uit reacties. Zo had de Volkskrant gezegd dat hij zou lijden aan ‘anti-intellectualistisch populisme’. Komrijs repliek mengt vermaak met verontwaardiging: ‘Ik heb het hier vooral over de voortbrengselen die me amuseren, de kinderachtigheden in de kunst en de kunstmarkt die speciaal in het leven werd geroepen voor snelle miljonairs van de beurszeepbellen en de speculatieballonnen.’
Toch kan er een jij-bak tegen Komrij worden ingebracht. De column is voor hem evengoed een markt. Is dat erg? Vanaf de negentiende eeuw werd het expanderende medium van de krant nu eenmaal een aantrekkelijke opdrachtgever, waarna het minstens zo bon ton was zich ertegen af te zetten (Flaubert, levend van een familiekapitaaltje, vond dat het feuilleton stonk). Komrij was als zelfstandig ondernemer een broodschrijver, met een tot in zijn laatste jaren adembenemende productie. Hij mag een merknaam heten voor het doorprikken van illusies over elk onderwerp, in een afgesproken aantal woorden. Iemand met Komrijs reputatie kon vervolgens rekenen op bundeling van dat maatwerk, waar de gewraakte kunst full colour op glanspapier bij staat afgedrukt. Kunstwonderen bevat columns voor NRC Handelsblad, de naaste concurrent van de Volkskrant.
Komrij leefde in het volledige besef dat kunst is gemarginaliseerd. Hij voorzag in Kunstwonderen naast een klaagzang echter ook een spiegel: ‘Hoeveel droeg de kunst zelf bij tot haar verdwijning van het openbaar toneel?’ Precies deze blik ligt ten grondslag aan David Van Reybroucks Pleidooi voor populisme. Dat pamflet verhaalde over een cultureel-ethische breuklijn tussen een hoogopgeleide besturende klasse en een laagopgeleid kiezerspotentieel. Ze zouden minachtend tegenover elkaar staan, of beter: tegenover de karikaturen die ze van elkaar had geschapen. Terwijl ze beter moest weten, deed de bovenlaag daaraan dus actief mee. Door haar gedrag en uitspraken zou de verhouding tussen de ‘kosmopolitische’ macht en het ‘nationalistische’ volk alleen maar schever geworden zijn.[15] Is deze sjabloon op kunst te leggen? Hebben kunstpausen het publiek echt van zich vervreemd?

Smaakverloedering
Het type aanklachttekst dat Tolstoi en Komrij de wereld in stuurden leent zich uiteraard voor stelligheid en effectbejag. Zowel in Wat is kunst? als in Kunstwonderen overweldigt bij aantijgingen het aandeel van de taal de feiten. Uit elk van de wellustige woorden die Tolstoi wijdt aan zijns inziens perfide kunstuitingen valt te proeven hoe tendentieus de beschrijvingen zijn. Het specialisme van Komrij ligt dan weer, conform zijn tijd, op metaniveau. Sardonisch becommentarieert hij strak gesneden citaten uit betogen over kunst. Bij beiden is de conclusie dat er offerandes aan de zotheid gebracht worden door lieden die denken ‘progressief’ en ‘verlicht’ te zijn.
Paradoxaal is natuurlijk dat wat door makers en hun bewonderaars als ‘avant-gardistisch’ gold letterlijk een artistieke vooruitgang ambieerde tegenover moraliserende sjablonen en formalisme, terwijl het in de ogen van Tolstoi en Komrij bewijzen waren van achteruitgang, van smaakverloedering. Dat cultuurpessimisme hebben ze in het postideologische klimaat gemeen met ‘het volk’ dat geen kennis wil nemen van hoge kunst, omdat het ervan overtuigd is dat daar gesubsidieerde troep regeert. Op hun beurt dragen de aangeklaagden evengoed een crisisgevoel uit. Dan gaat het over marketing, rendementsdenken en platheid die hen zouden wurgen. De toon is anders, de ondertoon niet. Na bezuinigingsvoorstellen voor cultuur in Nederland liepen kunstenaars op de openbare weg een Mars der Beschaving en betichtten andersgelovigen aldus met populistische middelen van populisme.
Ook bij Tolstoi en Komrij is het altijd de ander die het gebrekkige voor kwaliteit aanziet en het valse voor echt. Kunstenaars die hun goedkeuring niet wegdragen, worden desnoods in de hoek gezet met irrelevante vergelijkingen. Tolstoi meldt bijvoorbeeld dat de profeten en psalmisten, alsmede de auteur van Ilias en Odysseus, vertellers en liedzangers geen beloning kregen voor de arbeid en niet eens hun naam aan het resultaat van de inspanningen verbonden.
Beide auteurs zoomen ofwel extreem in ofwel extreem uit. Tolstoi constateert dat ingewijden in genotskunst foutief taalgebruik bejubelen en overlopen ‘van gemaaktheid, originelerigheid en zelfoverschatting’. Daarmee worden makers én ontvangers niet alleen would-be creatief omdat ze niets anders dan een nieuw jasje aanbidden, ze raken vooral een beetje zielig. Komrij vermeldt architecten die, onvoorwaardelijk bewonderd, geen geranium of vitrage velen doordat ze zich honderd procent vooruitstrevend wanen.
Dat zowel deze boodschappers als hun ontvangers louter met zichzelf bezig zijn, maakt hen in dezelfde beweging psychologisch futiel en maatschappelijk onnut. Daarbij stelt Tolstoi een vraag die dan wel retorisch is, maar iets opwerpt wat bij mijn weten nog niet bevredigend beantwoord werd: ‘Indien kunst tot doel heeft de mensen ontvankelijk te maken voor bepaalde gevoelens, hoe zou het dan aan die mensen kunnen liggen wanneer ze daar doof voor blijven?’

Tegenkritiek
De bemiddelende taal tussen kunstenaar en belangstellende is een factor. Het valt evenmin te ontkennen dat er daarbij soms grof geplunderd wordt uit filosofie.[16] Wie zich bij deze banale constatering neerlegt, bekrachtigt een status quo waarin zelfs een sleets stilerende Komrij de lachers op zijn hand krijgt en Tolstoi een moreel overzicht verwerft doordat hij oprecht overkomt. Voordat een dialoog van de grond kan komen, staat een kunstdiscours dan met 2-0 achter. Die onnodige afstand erkent Anna Tilroe ook, maar wil er weinig woorden aan vuilmaken: ‘De grappen over art speak zijn onderhand zo belegen dat alleen Gerrit Komrij ze nog leuk vindt.’
Tilroe beweert dat die teksten toch door niemand worden gelezen. Vanuit de ene gezichtshoek is dat misschien realistisch, maar vanuit een andere cynisch. Temeer daar Tilroe tevens van debatten bij tentoonstellingen rept, met telkens dezelfde mensen die een rituele dans van intellectueel onderzoek opvoeren waarvoor geen interesse is. Ook vecht ze haar eigen debat met Komrij wel erg zuinigjes uit, en slaat diens hoogleraarsdedain identiek terug: met één zinnetje. Tot zover het meningsverschil, indien spelers elkaar niet helemaal superieur en defensief negeren?
Specifieke taal en debatenscenering zouden gebaard zijn door een nieuwe kunstprofessional: de curator. Volgens Tilroe is deze als autoriteit de opvolger van de museumdirecteur en moet hij soepel netwerken om ‘met kunst een bewering over de wereld te doen’. Desgewenst valt de curator te beschouwen als ‘een joyful rider die met een glas wijn in de hand profiteert van het neoliberale systeem dat hij in idealistische termen kritiseert’. Ze citeert daarmee Pascal Gielen, en denkt dat kunstenaars dat dilemma evenmin kunnen overwinnen. Toch valt kritiek op deze houding te billijken, wanneer het professionele circuit zijn blik exclusief op zichzelf richt. Zout in de wonde strooide bijvoorbeeld de genoemde Mars voor de Beschaving. En er bestaan nog artiesten die zich laten voorstaan op een gebrek aan succes.
Daartegenover valt geweeklaag te rechtvaardigen over de ontvangst van serieuze kunst, zelfs in de wetenschap dat cultuurpessimisme van alle tijden is. De ruimte voor beschouwende tekst over kunst in printmedia neemt af, wegens tanende belangstelling maar vooral als gevolg van teruglopende inkomsten uit advertenties en subsidies. Daar hoort een oeverloos verhaal bij, van een zich terugtrekkende overheid, aandeelhouders in uitgeefconcerns, reductie van de geschiedenis van diverse kunstdisciplines in het onderwijs, evenementisme, het pakkender effect van een foto, enz. In de praktijk wordt schriftelijke, vereenvoudigde informatie over een beperkt aantal mediagenieke producten geknipt en geplakt. Het aanbod is ook dermate onafzienbaar, dat velen het handiger vinden om promotieafdelingen te volgen.
Deze realiteit heeft met name consequenties voor minder hapklare brokken die ooit inderdaad ‘avant-gardistisch’ heetten. Toen weerspiegelden ze het politieke streven naar menselijkheid. Daar werd echter voortdurend een valse schijn aan gegeven door de cultuurindustrie die elk kritisch moment recupereerde. Zo’n ontmaskerende blik kreeg grote populariteit in de jaren zestig en werd gepaard aan een wens tot democratisering. Dat dit alles geschiedde onder een zelfverklaarde permanente kritiek, stond aan de wieg van tegenkritiek. Bijvoorbeeld van Komrij, toen student algemene literatuurwetenschap tussen collega-babyboomers. (Voor zijn wereldbeeld moeten de jaren zestig hetzelfde betekend hebben als de Krimoorlog voor Tolstoi.)
Binnen de demarcatielijnen van gebruikswaar was maatschappelijke verandering bij voorbaat onmogelijk. Om aan die aanspraak te ontsnappen zou kunst alleen nog elke harmonie kunnen weigeren en, postuum Tolstoi’s claim bevestigend, niet de scheidslijn met het leven overschrijden. Als nieuwe biotoop gold ‘het laboratorium’ of ‘de werkplaats’. Zo konden politici en hun kiezers onbeperkt schieten met het oordeel ‘linkse hobby’. Het labo bevorderde daarnaast bij anders gestemde collega’s depreciaties als ‘puriteins’, ‘wereldvreemd’, ‘arrogant’, ‘dogmatisch’ en ‘fanaat’.
Inmiddels is avant-garde de naam van een glossy. Werken die op intrinsieke basis die titel verdienen bestaan hooguit voor bepaalde duur, wanneer ze wegens een nominatie of prijs worden uitgelicht. Een Henny Huisman-effect sorteren ze nooit. De praktijk van het experiment onderging een dubbelzinnige subversieve vrijheid, die de romantische mythe radicaal heeft herschreven. Inderdaad is de kunstenaar van dienst een eenzaam individu, maar is hij ook autonoom? Hij is er veeleer eentje die het maar uitzoekt met zijn maaksels en meningen. De cultuurindustrie weet wel interessantere dingen, die handiger inzetbaar zijn dan zelfs het cliché van opstandigheid waaraan Komrij tornt alsof er niets gebeurd is. De kritische stem of het publieke debat is museaal. Wat ze aan informatie opleveren, valt niet te valoriseren. Volgens die markteconomische waarheid is Komrij consequent dat hij rebellerende kunstenaars op één lijn stelde met ambtenaren en academici, rijp voor bezuiniging.[17]

Folksonomie
Nu de cultuurindustrie zich ervan heeft afgewend, is het echt raar met experimenten gesteld. De vroege Komrij en Tolstoi konden er vanuit de traditionele economische wereld van schaarste (met poortwachters) tegen ageren, terwijl ze nu onzichtbaar geraakt zijn. Wel heeft voormalig tijdschriftuitgever Chris Anderson berekend dat ze in een internetwereld van overvloed (met filters achteraf) kunnen bestaan in een long tail. Online distributie favoriseert ‘de verborgen meerderheid’. Conform ‘de 98%-regel’ brengen de enorme hoeveelheid eentjes bij elkaar meer teweeg dan de enkele knallers.[18]
Al die eentjes kunnen community’s scheppen. Met het idee van een gemeenschap als door Tolstoi voorgestaan, heeft dit echter minder te maken dan met trends en modes. Ook voor Komrijs streven naar kwaliteit ontbreekt ruimte. De ‘folksonomie’ van kruisverbindingen op Amazon, de enthousiaste of snoeiharde informatie op weblogs: ze kunnen ter zake zijn maar ook van de pot gerukt. Ondanks de betrekkelijkheid van top down-verordeningen, zoals Tolstoi en Komrij ze schetsen, zijn bottom up-observaties niet zaligmakend.[19]
Op dit punt van mijn tekst dreigt een principiële moeilijkheid. Ik heb allerlei opinies en overtuigingen aan bod laten komen, ze getoetst aan bestaande en historische ideeën, ze gewogen op relevantie en tegenspraak, zodat niemand kwalificaties als ‘populistisch’, ‘elitair’ of ‘hypocriet’ nog ijdel zal gebruiken. Alleen verkeer ik dan in een illusion of asymmetric insight, waarmee ik meen beweegredenen bij anderen beter kunnen te onderscheiden dan zijzelf. Zij zijn ook altijd een meervoud, terwijl ik onmogelijk tot een groep kan behoren en zogenaamd autarkisch mijn betoog of overtuiging of analyse of herlezing voltooi.
Ziehier een oorzaak waarom kunstcritici niet de beste pers krijgen?
Voordat de olifant een wel erg lange snuit krijgt, lijkt me dat Tolstoi’s probleem zich voor een deel zelf heeft opgelost. Zeker wanneer de door hem gelaakte ingewijdenkunst ‘avant-gardistisch’ mag heten. Standsbewuste receptie ervan behoort tot de mikpunten van Komrij. Bij hem is ‘avant-garde’ een synoniem van ‘effectkunst’. Die veroorzaakt slechts in negatief gemeenschappen, door afkeer van een gelegenheidsobject. Het type gemeenschap in tolstoiaanse zin, op basis van diepe gevoelens, bestaat ook en ontspringt eveneens op basis van reactie. Dan is de aanleiding kunst die een persoonlijk lijden tentoonspreidt dat authentiek aanvoelt. Consumenten herkennen zich erin en weten zich, door geen institutie gehinderd, tot op het bot geraakt.
Zowel Komrij als Tolstoi klaagt paternalisme aan. Maar ze zijn er zelf niet vies van en hun beider boeken serveren het zelfs materieel. In Kunstwonderen lijkt grote zorg uitgegaan naar een register, waarmee het georkestreerde, door Komrij tot ware omvang teruggebrachte kunstwerk zowel op naam, galerie/museum als op maker valt terug te vinden. In Wat is kunst? blijkt dan weer dat de vertaler hoofdstukken weggelaten heeft die zijns inziens minder interessant zijn. Ook wordt de tekst vooraf geduid door Arnon Grunberg, de auteur die het afgelopen decennium de meeste columnverzoeken heeft gehonoreerd om illusies door te prikken. Wel zijn opbrengsten van dat succes naar een fonds gegaan, dat de verschijning van Wat is kunst? mede mogelijk maakte.

[1] Douwe Fokkema & Elrud Ibsch: Literatuurwetenschap & cultuuroverdracht, Muiderberg 1992.
[2] Peter Gay: Het modernisme. De schok der vernieuwing, Amsterdam 2007.
[3] Vaessens: Het boek was beter. Literatuur tussen autonomie en massificatie, Amsterdam 2006 en De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement, Nijmegen 2008.
[4] De vertaling Het afscheid van de literatuur. De geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000 (Amsterdam 2008) verscheen drie jaar na Marx’ origineel.
[5] Anderson: Verbeelde gemeenschappen. Bespiegelingen over de oorsprong en de verspreiding van het nationalisme, Amsterdam 1995.
[6] Bourdieu: De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam 1994.
[7] In Repressief liberalisme. Opstellen over creatieve arbeid, politiek en kunst (Amsterdam 2013) noemt Pascal Gielen dit ‘een heus waterhoofd dat de kunstensector overbereglementeerde en daar tegelijkertijd van leefde’.
[8] Zie Dick Pels: De geest van Pim. Het gedachtegoed van een politieke dandy. Amsterdam, 2003
[9] Tilroe: De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst, Amsterdam 2010. Naomi Klein toont in No Logo (Rotterdam 2001) een samenhang tussen de toename van sponsoring vanaf de deregulerende jaren tachtig en een afname van staatsinkomsten uit vennootschapsbelastingen.
[10] Van Os: Wij begrijpen elkaar uitstekend. De permanente wurggreep van pers en politiek, Amsterdam 2013. Dat de radar voor blinde vlekken niet automatisch op rechts staat gericht, bewees rond de Fortuyn-periode het optreden van Steve Stevaert voor het Vlaamse socialisme. Zie over hem Blommaert, Corijn, Holthof, Lesage: Populisme, Berchem 2004. Zie voor een toetsing van salonpopulisme in literatuur mijn ‘“Een naadloze paradox, waar de schrijver op stukloopt”. Over literaire empathie’, op Alphavillle (febr 2014).
[11] Zie voor een deconstructie hiervan Robert Menasse: De Europese koerier, Utrecht / Amsterdam 2013.
[12] In Met het bloed dat drukinkt heet (Amsterdam 1993), geciteerd uit: Inkt. Kapitale stukken dl 2, Amsterdam 2002. In Komrijs Morgen heten we allemaal Ali. Vrolijke bespiegelingen over de tijdgeest (Amsterdam 2009) is Van den Ende met zijn spektakels zelfs herschrijver van de geschiedenis geworden.
[13] Zie de inaugurele rede van Kees Ribbens, bijzonder hoogleraar Populaire historische cultuur en oorlog, door hem zelf samengevat op http://www.socialevraagstukken.nl/site/2013/12/13/straks-kennen-we-de-tweede-wereldoorlog-vooral-als-musical/ (13-12-2013). Over Van den Endes complexe positie blogde ik ‘Eerst je handen wassen (3)’, De Honingpot (mei 2013).
[14] Anton C. Zijderveld: Populisme als politiek drijfzand, Amsterdam 2009.
[15] Van Reybrouck: Pleidooi voor populisme, Amsterdam 2008. Ook volgens René Cuperus is een one track global future ontstaan, weggelegd voor een klein aantal mensen dat profiteert van de globalisering. Of hun blik cultureel universalistisch is ofwel de neoliberale ideologie dient, moet nog worden vastgesteld (Waarom de opstand der elites de samenleving ondermijnt, Amsterdam 2009).
[16] Dieter Lesage sprak van TJ’s, theory jockeys (Vertoog over verzet. Politiek in tijden van globalisering, Antwerpen/Amsterdam 2004).
[17] Jos de Mul: Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie, Kampen 2007. Jan Blommaert, Paul Mutsaers, Hans Siebers: De 360˚ werknemer. De nieuwe arbeidscultuur en de eindeloze concurrentie, Berchem 2012.
[18] Anderson: The Long Tail: waarom wij in de toekomst minder verkopen van meer, Amsterdam 2006.
[19] In De Leeswolf (2011/2) determineerde Koen Sels ‘een tautologische hel, een waanzinnig makend spiegelpaleis waarin het individu zich ter oriëntatie vastklampt aan zijn idee van wat de spookachtige “anderen” denken’.



Geschreven als historisch vergelijkingsmateriaal voor mijn boek in wording De Ware Marsrichting. Opinismen.
Dank aan Dirk Pültau.

vrijdag 31 mei 2013

Koffie. Een doeboek (2013)


ISBN 978 90 284 2492 0, 400 blz.
Grafische vormgeving Siebe Bluijs



Ik ben genezen. Mijn vertrouwen in de wetenschap stond op en begon te wandelen. Dit na een bericht over linguïstisch onderzoek naar de eerste woorden van Neil Armstrong in 1969 bij het betreden van de maan. Daarbij gaat het niet om de felicitatie die hij volgens apocriefe bronnen aan zijn buurman van weleer richtte, maar om zijn vergelijking tussen mens en mensheid – om de vooruitgang die zou zijn geboekt. Naar nu blijkt was Armstrongs one small step toch niet ‘for a man’ maar ‘for man’. Hij verkleinde zichzelf al vergrotend.
Nog los van het krakkemikkige contact is bij die conclusie rekening gehouden met zijn Ohioaans accent. Lang had men wegens een zacht uitgesproken ‘a’ in de zin een soort gat horen vallen. Maar uit een spectografische afdruk van de originele magnetische tape van de Apollo 11, geoptimaliseerd met de recentste audiotechnieken, bleek daar helemaal geen plaats voor te zijn. Man. In het vuur van het ogenblik had Armstrong door die omissie onbedoeld nadruk gelegd op het verschil met mankind, vreemd genoeg door een equivalent (waar vanaf de aarde lacherig over is gedaan). Hij schiep een bedwelmende ritmische parallellie, tevens de reden waarom de zin soepeltjes in het geheugen plaatsnam.
Hoe kwaliteitsvol de astronaut sprak, kan slechts blijken uit een vergelijking. Bijvoorbeeld met de Tsjech Václav Klaus, president, die vreesde dat zijn land in de Europese Unie zou ‘smelten als een suikerklontje in de koffie’.
Terzijde genas ik van nog een kwaal. Uit zijn lichaamstaal en spraakpatronen is afgeleid dat Armstrong zijn catchphrase spontaan heeft geuit, of tenminste zelf verzonnen. Daarbij was hij goed bij zijn hoofd, wat ter plekke niet gemakkelijk is want zeker daar moet de zon niet te dichtbij zijn. Hij is niet ingefluisterd door zijn opdrachtgever NASA, of desnoods door het Witte Huis. Voor wie een fictieserie als The West Wing aannemelijk acht omdat de plaatselijke Václav Klaus voortdurend tussen pr-mensen en ghostwriters acteert en pas in de tweede jaargang eventjes in beeld komt bij zijn kabinet, is dit lastig om te geloven, maar het is nu bewezen.
Wel bleek ik de vakliteratuur niet goed te hebben bijgehouden. Neil Armstrong was namelijk niet de eerste op de maan. Er zat al een man, de oppasser Piggelmanus. Deze was niet bepaald het zonnetje in huis, want hij verlangde hevig naar koffie. Dat ontdekten ter plekke Piggelmee en Tureluur, verslaggevers en zelf woonachtig in een Keulse pot, die erg veel zin hadden in een bepaalde drank.


Koffie is de enige drug die overal legaal gebruikt wordt. Ze brengt troost, schept gezelligheid, lijmt brokken, maakt wakker en er wordt veel geld mee verdiend. In dit boek vertelt Marc Kregting het grote verhaal van koffie, dat hij op smaak brengt met kleine anekdotes. Wie spreekt van de bekendste boon ter wereld, heeft het over harde dagelijksheid en zijdezachte liefdes. Koffie is een tragikomisch feuilleton dat begint bij de kredietcrisis in 2008 en wordt afgewisseld door polemiek en handige weetjes.
Koffie neemt de lezer mee op een hilarisch avontuur langs gezondheid, politiek en geschiedenis. Ridder Ivanhoe legt uit hoe Starbucks zo groot kon worden. Zelf ontdekt Marc Kregting dat in het beroemdste gedicht uit de Nederlandse literatuur doping wordt gebruikt, en dat in 1950 twee meisjes te Stavoren de koffiemolen hebben begeerd waarmee Anders Breivik zijn bommen maakte. Hadden plots ontploffende Senseo-apparaten daar ook wat mee te maken? En waarom gaf Hugo Claus toch aan Jan en alleman ‘de eerste druk van de Max Havelaar’ cadeau? Soms verandert zelfs cafeïnevrij Engels, hét dialect van de eenentwintigste eeuw, in de allerindividueelste espresso.

‘Verwacht vooral geen klassieke geschiedenis van het kopje troost. Of wat uitleg over hoe je nu best koffie zet, drinkt of maalt. Weet wel dat Kregting je nu en dan in de maling neemt. Tussen alle sérieux in. Of is het andersom?’ (Fred Braekman, Knack)
‘In het zeer origineel vormgegeven boek Koffie dist Marc Kregting talloze anekdotes en weetjes op, die hij op unieke wijze met elkaar verbindt. Koffie is een heerlijke dosis reportages, gedichten, koffiekortingsbonnen, vragen, feuilletons en illustraties met in de hoofdrol koffie in alle soorten en maten.’ (Saskia Balmaekers, Ciaotutti)
‘Kregting heeft er een virtuoze afrekening met het postmodernisme van gemaakt, potsierlijk en humoristisch, in een veelheid van stijlen geschreven. U moet het wel even uitpakken voordat u van zijn stijl, zijn vorm en zijn inhoud kan genieten.’ (CoffeePro)
‘In dit mooie boek brengt Marc Kregting met veel humor het grote verhaal van koffie, met tussendoor anekdotes, quizvragen, gedichten en illustraties. Een aanrader.’ (Dag allemaal)
‘een caleidoscopische verkenning van het koffie-universum (…) een speelse, intrigerende, bijwijlen ongrijpbare collage (…) een boek over alles, dus ook over koffie (…) theedrinkende politici worden tegenover koffiedrinkers geplaatst en ook lekker bij de voornaam genoemd (…) een eenentwintigste-eeuwse Eduard Douwes Dekker (…) dit precieuze en waardevolle doeboek’ (Manuel Duran, Streven)
‘Ideaal salontafelboek, om het ijs te breken met de visite, en om van te genieten.’ (Gazet van Antwerpen)
‘als lezer van de bij vlagen zeer persoonlijke teksten krijg je de indruk dat de schrijver geregeld stevig onder de invloed van koffie verkeerde. Hij is daardoor creatief met koffie, ja, maar ook wel vermoeiend en geregeld flauw.’ (Gooi en Eemlander)
‘Niks kom je te weten over hoe een ristretto zich laat bereiden, waar je koffiebonen het best kunt bewaren of welke melk geschikt is. (…) een eindeloze stroom woorden, met af en toe een lezenswaardig weetje. Kregting schijnt bovendien iets te hebben met de senseo-liefhebbende Geert Wilders en Ulrike Meinhof. Hij komt er zo vaak op terug, dat je je afvraagt: waarom moet ik dit weten? Kregtings voorbeeld Multatuli werd in het negentiende eeuwse Friesland mateloos populair. Zelf moet hij nog even dieper.’ (Jaap Hellinga, Leeuwarder Courant)
‘Hoe vaak hij ook lijkt te herhalen dat het koffie is waar de wereld om draait, de wereld draaide ook al vóór de mensheid in de zeventien eeuw koffie ging drinken. (…) Het mooie is: dit literaire procedé levert verbijsterende verbanden op, die zich vaak op de grens van humor en meligheid bewegen.(…) Boeken zoals Kregtings Koffie – bijeengehouden door een rode draad van kunstzijde – hebben noodzakelijkerwijs een springerig karakter. Buitelen en bokkensprongen, dat werk (…) Men mag rustig zeggen dat Koffie helemaal geurt naar Multatuli’s werken. (…) De overeenkomst ligt in kritische houding jegens tijdsverschijnselen, filosofische afstand, een zeker encyclopedisme (veel feiten en cijfers), genoemde springerigheid. Dat Kregting Multatuli niet in stijl kan evenaren, nu ja, dat lukt ook maar zeer weinigen (…) een van de raarste, meest inspirerende en leukste boeken van de laatste tijd’ (Atte Jongstra, Ons Erfdeel)
‘De veelheid aan onderwerpen is meteen ook wel de grootste zwakte van het boek.(…) “Koffie” bevat zoveel verschillende onderdelen, die samengevoegd zijn zonder echt veel samenhang - behalve dan het feit dat ze allemaal ergens wel iets te maken hebben met het zwarte goedje. (…) Bovendien is het taalgebruik dat Kregting hanteert niet altijd even gemakkelijk om te verwerken, het strookt ergens niet met de lichte samenstelling van het boek. (…) Maar, het boek is doordrongen van een liefde voor koffie, dat valt niet te ontkennen.’ (Sarah Juchtmans, Cutting Edge)
‘Het lijkt op een almanak of een winterboek – maar het is er ook meteen een parodie op. Behalve een boek over koffie is Koffie ook een boek over genres, en over het spelen daarmee. Het speelt daarnaast ook een spel met Max Havelaar. En net als bij Multatuli heeft de afwisseling van al die stemmen een erg levendig en geestig effect. Je kunt het beter ergens openslaan – dan vind je altijd wel iets interessants. Koffie is een duizelingwekkend boek. Het geeft lering en vermaak – en warhoofdigheid. Ik zie te veel invallen om een grote lijn te ontdekken en te veel vermommingen om nog te willen weten wie er zich achter schuilhoudt. Toch blijkt uit alles ook dat Kregting heel goed en soepel kan schrijven, in allerlei genres en in allerlei stijlen. Hij is een stilist, maar nog op zoek naar een onderwerp.’ (Guus Middag, NRC)
‘deze turf is een boeiend en afwisselend boek geworden, dat ook niet perse van a tot z moet gelezen worden maar dat je lukraak kan openslaan. (…) Prima cadeauboek, niet voor op het nachtkastje, maar voor bij de koffie.’ (Roger Nupie, De VVL-Boekhouding)
‘Interessant zijn de essays, de feuilletons en de zogenaamde “lezersreacties”. In de laatste teksten weerlegt de schrijver vooral met feiten de beweringen van zijn alter ego Otto. Als Multatuli’s Pak van Sjaalman een rijke bron met ideeën, verhandelingen, overwegingen, anekdotes en kritische reacties op wat de schrijver in verband brengt met koffie. Zorgvuldig gedocumenteerd in “Aantekeningen en ophelderingen”. Zeer gevarieerde bundel.’ (Gerard Oevering, NBD Biblion)
‘een écht essayboek: dwarsig en zoekend, en over veel meer dan over koffie alleen. (…) Uiteraard kom je allerlei zaken aan de weet over koffie: waar ons bakje troost werd uitgevonden, hoe het aan z’n naam kwam, hoeveel mensen het drinken, wat de heilzame kracht ervan is, wat de bijwerkingen en gevaren zijn (eigenlijk geen, dus laat je niets wijsmaken!). Die facts en figures zijn evenwel slechts het uitgangspunt voor een dieper onderzoek naar de maatschappelijke rol van koffie, de beeldvorming en het discours errond. (…). Dat maakt het een bijzonder rijk en intelligent, maar ook een uitgesproken intellectueel boek (…) een stevig shot cultuurkritiek, stilistisch briljant en gebracht op een prettige, haast Barthesiaanse manier.’ (Carl De Strycker, De Leeswolf)
‘Net als Max Havelaar heeft Koffie een encyclopedisch en een even expliciet als desperaat politiek karakter (…) Tussen alle bevreemdende narratieve en stilistische kronkels door, bevat Koffie ook ontzettend veel feitelijke gegevens, aangevuld met veeleer ideologische overwegingen, die de lezer in staat kunnen stellen om zijn eigen politieke positie te bepalen. (…) Het literaire karakter van de essayistiek in Koffie blijkt niet alleen uit het kundig verweven motief koffie, ook de schrijfstijl is in beschouwende passages op en top die van de prozaschrijver Kregting. Die stijl komt het louter informatieve gehalte van de tekst niet ten goede. (…) Welke meerwaarde heeft Kregtings literair opgewaardeerde – of verduisterde – parafrase boven een handige publieksgerichte samenvatting of boven de oorspronkelijke tekst? (...) Koffie is een ambitieus boek, dat bij mijn weten in de Nederlandse literatuur zijn gelijke niet kent. De combinatie van een volstrekt singuliere schriftuur en een hoogst eigenaardige vorm van literaire onderzoeksjournalistiek maakt van Koffie een origineel en belangrijk boek.’ (Sven Vitse, DWB)

vrijdag 1 februari 2013

Multatuli (1997-1999, 2006-2013)



‘Begrypen is genot’. Inmenging en versmelting in Max Havelaar



1. Inleiding
Uit literatuur stijgt heel wat commentaar op van vertellers, maar moet die kunst daarbij haar grenzen kennen? Uitspraken over de alledaagse wereld kunnen stokpaardjes van de auteur uitserveren die de vrijheid van interpretatie inperken. Ze verbreken bovendien de verhaallijn en storen zo de suspension of disbelief. Dat ethische en formele kwesties dus onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, blijkt ook uit Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy, Multatuli’s fameuze boek waarvan een eerste uitgave in 1860 verscheen. Aan het slot worden, formeel, de personages uit de plot geveegd. Multatuli neemt de pen op. Hij geeft te kennen wat hij vindt en wat er, ethisch, moet veranderen. Met die intentie, en ik citeer uit de op de dubbel aangevulde uitgave van 1881 gebaseerde editie-Kets (1992), offert hij het voorgaande: ‘Ik vraag geen verschooning voor den vorm van myn boek. Die vorm kwam my geschikt voor ter bereiking van myn doel’ (235).
Max Havelaar dient als middel. Catalogiseert men de tekst als roman, dan wordt hij een roman à thèse. De ‘vorm’ valt te verbinden met de omweg van de fictie, waarin er tussen de vele personages twee, de titelheld en Sjaalman, zijn te identificeren met de auteur. Het boek ambieert een buitenliterair effect: verbetering van de positie van de Javaan én rehabilitatie van Multatuli, nom de plûme van voormalig assistent-resident Eduard Douwes Dekker. Van hem mag na zijn zelf aangevraagde ontslag te Lebak de vigerende situatie op de schop. Het woord moet daad worden, voor die boodschap gebruikt Multatuli kapitalen in de term HOOFDSTREKKING.[1]
Dergelijke machtsmiddelen liggen gevoelig bij wie niets dan de tekst wil onderzoeken. Sötemann hield in zijn bewonderenswaardige studie van Max Havelaar volgens het esthetische dogma van eenheid, complexiteit en intensiteit bewust bij het punt van de buitenliteraire werkelijkheid op. Daarmee ontkende hij haar niet (zijn inleiding bevat zelfs een beknopte schets van de koffiehandel), hij stelde er alleen een andere benadering tegenover. Het was 1966, en Sötemann wilde ruimte scheppen voor een structuralistische literatuurbeschouwing in de Lage Landen (Goedegebuure/Heynders 1996: 67). Als hij bij het slot van Max Havelaar ‘een haast onbehaaglijk reële indruk’ (1966: 106) krijgt, verraadt de opeenvolging van bijvoeglijke naamwoorden onder welke vlag zijn studie geschreven is. Werd daarover al tamelijk snel bericht (Van der Paardt 1978), ondergesneeuwd blijft wat een referentiële ambitie zoals Multatuli die had, met literatuur doet en met de wereld.
Van buitenaf valt alvast te signaleren dat eind 2006, als radertje binnen De canon van Nederland, Max Havelaar toch vereeuwigd is als aanklacht tegen wantoestanden in Indië: ‘Het boek is inmiddels in meer dan 140 talen uitgegeven en werd in 1999 door de Indonesische schrijver Pramoedya Ananta Toer in de New York Times betiteld als “The Book That Killed Colonialism”.’ Interessant, tot in hun nickname, zijn twee virtuele reacties daarop:

Re: Max Havelaar
Ach kijk eens aan! De invloed van de PvdA is weer zichtbaar in de klaslokalen. Nutteloze onzin. Leer die kids maar eens iets over de 80 jarige oorlog; dát was namelijk WEL DEGELIJK belangrijk voor de ontwikkeling van Nederland.
Douwe Egberts op 17 oktober 2006

Re: Max Havelaar
Het boek de Max Havelaar werd al in de klaslokalen besproken voordat de PvdA bestond.
Het verhaal speelt zich af in de periode van het cultuurstelsel.
De Indonesische boren werden gedwongen een deel van hun land te verbouwen met producten waar Nederland veel geld aan kon verdienen.
Boeren moesten harder werken om hun normale voedseloogst daarnaast te kunnen binnenhalen..Wat niet altijd lukte
Ondermeer werd het nederlandse spoorwegnet met deze winsten aangelegd en slavenhouders in de West werden afgekocht hiermee toen eindelijk het verbod op slavernij werd ingesteld..
Het "bezit" van Indonesie is zeer wel een factor geweest in de ontwikkeling van Nederland.. en het hoort bij de vaderlandse geschiedenis.
Te snappen is dat iemand die vooral "nationale trots" zoekt voor het opkrikken van de eigenwaarde liever dit niet wilt horen
Indisch4ever op 18 oktober 2006[2]


Hoewel elk boek diverse interpretaties kan losmaken, liggen de overtuigingen zelden zo ver uiteen als hier. Er staan behalve poëticale opvattingen kennelijk belangen tegenover elkaar, van groepen, wat het des te problematischer maakt om, zoals verknochte lezers doen, te spreken van ‘de Max Havelaar’. Of het nu gaat om automutilatie of kannibalisme, de onophefbare kritische spanning zit natuurlijk al in het slot dat, zoals Vervaeck aangaf,[3] met het opnemen van de pen de pen verbeurd verklaart. Wel is Multatuli’s boek sinds 1988 naamgever van het fairtrademerk, dat in de Googlehiërarchie zelfs vóór zijn bron is gedrongen. Wat is er gebeurd?
In Max Havelaar gaat onverholen stellingname gepaard met expliciete beïnvloeding. Degenen die de moraal van het verhaal moeten concretiseren, worden rechtstreeks toegesproken. Zoals bekend neemt Multatuli bij dat appèl één lezer apart: ‘Want aan U draag ik myn boek op, Willem den derden, Koning, Groothertog, Prins [...] Aan U durf ik met vertrouwen vragen of het uw keizerlijke wil is [...] dat daarginds Uw meer dan dertig millioenen onderdanen worden MISHANDELD EN UITGEZOGEN IN UWEN NAAM?’ (237).
Het lopende verhaal wordt op metaniveau aangepakt. De verteller onthult zich als schepper (auctor) van een andere hoogte, reden waarom sommige theoretici hem vergeleken met een vogel of zelfs met God (een beeld dat Flaubert daarentegen gebruikte voor de door hem nagestreefde onzichtbaarheid van de schrijver[4]). Vanwege deze bemoeienis beseft de lezer dát er een verhaal verteld wordt. Dit gegeven ligt aan elk boek ten grondslag, zij het stilzwijgend. Bezwaarlijk zou dan zijn dat bij vertellersinterventies die afspraak bekrachtigd wordt. Maar bieden ze ook mogelijkheden? En zijn ze wel zo eenduidig als Max Havelaar laat uitschijnen?

2. Enige geschiedenis
Vertellen zonder bemoeienis heet in hedendaagse how-to-write-books wel showing. Het wordt daar onder het motto ‘schrijven is schrappen’ aangeraden boven het afspraakbekrachtigende telling.[5] Die twee termen zijn vanaf het eind van de negentiende eeuw gemeengoed geworden via Angelsaksische prestructuralistische beschouwingen, waarvan die van Percy Lubbock en E.M. Forster misschien de bekendste zijn. Maar ze kennen natuurlijk een duizelingwekkende voorgeschiedenis tot aan mimesis versus diëgesis. Aristoteles stelde consoneren boven dissoneren en prees Homerus omdat deze als epicus zelden zelf op de voorgrond trad.[6] Van Friedrich Schlegel, grondlegger van de romantische ironie, mocht de gesloten verhaalvorm juist met commentaar doorbroken worden. Hij herijkte daartoe het klassieke fenomeen parabasis (bij komedies naar voren stappen en het publiek aanspreken). Letterlijk is parabasis overtreding. Toegepast op de roman ontwaarde Schlegel (1980: 219) een zekere wellust. In een afwisselende literatuur verhield willekeur zich duister tot wetmatigheid en kon de tekst meer genres tegelijk incorporeren.
Max Havelaar dissoneert moedwillig. Dat bewustzijn is verabsoluteerd, doordat het boek een Uitweiding over uitweidingen bevat (132-135). Een vergelijking dringt zich op met het ‘Hoofdstuk over hoofdstukken’ uit Tristram Shandy. De gelijknamige held uit Laurence Sterne’s roman kan niet aaneengeschakeld vertellen. Ongeneeslijk buigt hij af van de verhaallijn. De van commentaar voorziene zijsprong wordt programmatisch. Over het spoor bijster raken – pendelen of vlinderen – verhaalt Tristram het liefst. Als auctor, in de betekenis van aandrijver, heeft hij de gewoonte om zijn vertrekpunt te kiezen ‘op enige afstand van het onderwerp’ (Sterne 1990: 533).
Het verschil met Homerus, die best van uitweiden wist, is dat bij Sterne de zijsprong van commentaar wordt voorzien. Homerus’ uitweidingen blijven echter binnen het verhaal: geprofileerd metabewustzijn is absent. Hooguit wordt de spanning in het verhaal geladen met suspense.[7] Bovendien verraadt de sterniaanse verteller met zijn interventies een didactische inborst. Wie van een bewuste onderbreking in het verhaal kennisneemt, leert onder meer iets over de bedoelingen van de tekst jegens de buitenliteraire werkelijkheid. Het commentaar articuleert een wereldvisie; behalve aandrijver toont de verteller zich, en dat is de bekendste figuur van de auctor, gezagdrager.[8] Tegenstanders van de kunstgreep associëren deze soms met ‘de negentiende eeuw’ die in zijn reguliere ‘gij, lieve lezer’-idioom burgerlijk-conservatief zou zijn.
Meer verifieerbaar is het bezwaar dat openlijk appelleren aan kennis en moraal snel gortdroog wordt. Om met literatuur enigszins te kunnen beïnvloeden, moet er wat leuks bij. In die polariteit is het morele aspect met iets anders omvat. Men spreekt van het nuttige en het aangename, van leringh ende vermaeck of, met Horatius, van het utile en het dulce.[9] In verdunde vorm wint het nuttige aan overtuigingskracht.
Die tactiek is welbewust gevolgd in Max Havelaar. Rond het maken correspondeert Multatuli erover in metaforen die een melange suggereren, geschikt voor consumptie. Notoir is de zinsnede ‘dat ik het publiek iets scherps ingeef in een lekker omhulsel’. Vaker refereert hij aan zijn boek als ‘een drankje dat het publiek inkrijgt zonder het te weten’.[10] Het werkwoord miscere, dat bij Horatius de twee polen koppelt, karakteriseert deze schrijvershouding. Vergelijk Schlegels term ‘Mischung’ die vermengen betekent, al lijkt ‘verenigen’ voor Max Havelaar een adequatere vertaling. Bij ‘vermengen’ is een moraal opgelost (ondergeschikt), terwijl ‘verenigen’ haar, in zelfs laakbare varianten, zelfstandig bestaansmogelijkheid gunt (nevengeschikt). Multatuli’s boek houdt bovendien talloze verhalen bijeen die, tot het slot, bovengronds als losse buizen klaarliggen in plaats van te fungeren als een netjes afgedekt leidingenstelsel.
Vanzelfsprekend zijn ook onbecommentarieerd vertelde en schijnbaar moraalloze boeken tendentieus. Dan zijn, wist de bekende gepensioneerde arts Theodore Dalrymple in zijn openbare cultuurkritische zoektocht naar wereldvisies in literatuur al, de dobbelstenen verzwaard en worden je gevoelens gemanipuleerd. Afwezigheid van inmengingen valt te vergelijken met stille diplomatie, becommentariërend vertellen met een decreet. Nu, ondanks dat Tristram stelt dat schrijven een ander woord is voor converseren, valt hij louter zichzelf in de rede en sticht vooral verwarring. De vaak kolderieke uitweidingen worden het dulce. Maar Max Havelaar wil het lekkere omhulsel laten smelten, het vermaak uiteindelijk aan het nut onderwerpen. De peroratie verijdelt elk misverstand. Multatuli wordt door zijn kunstgreep Dekker. Deze had na voltooiing van het boek al aan zijn Tine bericht over een ‘dubbel doel: verbetering van den boel in Indie, en herstel[11] van mijne positie’ (VW X, 101). ‘Doel’ blijft het sleutelwoord dat het utile insluit.
Misschien is het vermaak bittere noodzaak voor het nut. De Uitweiding over de uitweidingen weet al: ‘begrypen is genot’ (135). Hinderpaal is dan dat niet elke lezer, toen laat staan nu,[12] het dossier-Indië kent. Naast aandrijver en gezagdrager dient de verteller, en dat wordt de laatste gedaante van de auctor, woordvoerder te zijn met referentialiserende verklaringen, in Max Havelaar ‘afwykingen’ geheten. De politiek-sociale materie waarin Multatuli misstanden bespeurt, wordt uitgelegd aan de ‘europesche lezer’ of ‘niet-Indische lezer’ (Woutertje Pieterse zou autoplagiaat plegen door de frase ‘begrypen is genot’ te hernemen en gewagen van een ‘niet-Amsterdamse lezer’).
Fictie moet helpen om feiten onder de aandacht te brengen. Dat is een proces; een te rechte lijn naar de werkelijkheid zou het doel frustreren. Alle verhalen helpen dat bochtenwerk en fungeren als substories die zelfstandig te genieten zijn, wat in het geval van Saïdjah en Adinda tot uiting kwam in bloemlezingen.[13] Vooral beogen ze inductief de misstanden in Indië aan te wijzen. Zo is over de hele linie de link met de te veranderen werkelijkheid gelegd.[14] In die zin kon Dekker na voltooiing van het boek aan Tine gewagen van ‘zóóveel verschillende bestanddelen, en tóch is het één geheel’ (VW X, 45). De eenheid komt voort uit het morele eindpunt van de onderneming, op weg waar naartoe alles bruikbaar is.
Multatuli gaf vóór zijn peroratie dan ook geen eenduidige voorlichting over Indië. Max Havelaar bruist van commentaar bij monde van meer vertellers, wier informatie soms parodistische trekken heeft. Een van hen baseert zich inzake Indië bijvoorbeeld op dominee Wawelaar die zendelingstijdingen heeft ingezien: ‘niemand kan hem dus een grondige kennis der zaken betwisten’ (100). Elke verteller heeft een visie, de visies samen bepalen het effect op de lezer. Eerst moet achterhaald wie de bron van een commentaar is, vervolgens de aard en de inhoud (Booth 1983: 155). Dan kan, zelfs voor de onomwonden Max Havelaar, de moraal van het verhaal misschien scherper worden gesteld.

3. Een onachterhaalbare verteller
Makelaar in koffie Batavus Droogstoppel krijgt van een oude kennis die hij Sjaalman noemt een enorm pak documenten. Daartussen zitten Indië-verhalen, over de in Lebak als assistent-resident gesjeesde Max Havelaar en over koffie. Droogstoppel verordineert zijn verse stagiair Ernest Stern elementen van het Indië-verhaal te recycleren voor koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy. Dit boek over koffie kan hij wegens beursverplichtingen niet zelf maken en wordt in statu nascendi voorgelezen bij theekransjes. Wel komt de makelaar tijdens de genese soms tussenbeide. Aan het slot worden Stern en Droogstoppel, de één wat vriendelijker dan de ander, bedankt voor de vertellende moeite en neemt Multatuli de pen op.
Teruggeredeneerd heeft de extradiëgetische verteller Multatuli de intradiëgetische vertellers Stern en Droogstoppel verzonnen, van wie een niveau lager Droogstoppel in het heden Sjaalman beheert en Stern in het verleden (de intra-intradiëgetische) Havelaar. Als auctores van het commentaar komen derhalve in aanmerking: Droogstoppel, Stern en Multatuli.
Ik zeg echter niets nieuws dat de status van Stern daarbij omstreden is. De achternaam van de man gaat volledig op in zijn voornaam, die een exact anagram is van de schrijver van Tristram Shandy.[15] Wel is Multatuli’s Stern een Duitser. In één dag komt hij met het eerste hoofdstuk op de proppen. Max Havelaar mag meermalen vermelden dat hij in zeer korte tijd goed Nederlands heeft geleerd, zelfs Droogstoppel acht zijn taalbeheersing ‘gebrekkig’, zodat basale fouten moeten worden gecorrigeerd door zoon Frits. Maar ook die weet niets van de Indische materie. In het verhaal wordt dit ondervangen door Sjaalman Stern te laten bezoeken om ‘eenige woorden en zaken’ (34) uit te leggen. Multatuli is zich dus bewust geweest van de geringe geloofwaardigheid van zijn kunstgreep, volgens welke Stern formeel wel de verteller blijft. Deze laat Havelaar bijvoorbeeld gewagen van ‘vergangenheid’ of brengt een dubbele bodem aan in diens conversatiegave: ‘’s Morgens houdt men zich te-zamen – ik weet wel dat dit een germanismus is, maar hoe moet ik het zeggen in ’t hollandsch?’ (115). Anderzijds kunnen germanismen evengoed van de auteur zijn.[16]
Ik geef twee voorbeelden die de illusie moeten wekken dat Stern het Indië-verhaal vertelt. Primo wordt tegen het einde steeds vaker herinnerd aan de papierstapel bij de verteller. De lezer moet daaruit opmaken dat Stern nog aan de arbeid is,[17] kennelijk doet het verhaal anders vermoeden. Secundo rept de eerste inmenging van enig belang in het Indië-verhaal, over torens, over de Dom van Keulen. Wat ligt er meer voor de hand dan dat een Duitser daaraan refereert? Door het wegnemen van misverstanden over de vertellersidentiteit wordt echter misverstand geschapen. Grofweg aan het begin en het eind, de meest significante plekken van het Indië-verhaal, is de tekst beurs vanwege de vermoorde onschuld van een expliciete retoriek. Wie is daar de bron?
Een late passage waarin het verhaal – op dat moment de geschiedenis van Saïdjah en Adinda – onderbroken wordt om de papiermassa te memoreren, gaat aldus:

[...] ik heb stukken voor my liggen... doch neen: liever een bekentenis. Ja, een bekentenis, lezer! Ik weet niet of Saïdjah Adinda liefhad [...] Maar ik weet meer dan dat alles. Ik weet en kan bewyzen dat er veel Adinda’s waren en veel Saïdjah’s, en dat, wat verdichtsel is in ’t byzonder, waarheid wordt in ’t algemeen. [...] Het is myn doel niet, in dit werk mededeelingen te geven als voegen zouden voor een vierschaar die uitspraak te doen had over de wyze waarop ’t nederlandsch gezag in Indie wordt uitgeoefend, mededeelingen die slechts kracht van bewijs zouden hebben voor wien het geduld had die met aandacht en belangstelling doortelezen, zooals niet verwacht kan worden van een publiek dat verstroojing zoekt in zyn lektuur. [...] Maar wat de hoofdzaak aangaat? O, dat ik opgeroepen werde om te staven wat ik schreef! (203-204)


Het eerste hoofdzinnetje kan van Stern zijn, inzake de inhoud van de daarop volgende bijzin (vanaf ‘doch neen’) en alles daarna wordt het heikel. Hooguit heeft Stern het Saïdjah-en- Adinda-relaas ingevoegd en zo enigermate kleur bekend. De geschiedenis eist echter een verlangen naar actie en partijdigheid. Van wie komt deze passage dan? De gedragen toon, inclusief de ‘Het is myn doel’-constructie die pertinenter is dan iets als ‘Ik wil…’, doet de Multatuli van het slot vermoeden.[18] Maar hij kan officieel onmogelijk de bron zijn. Nog niet: tussen personages is, zoals Sötemann het noemde, een schakelwerking van identificaties bezig.
Ik pak nu de andere ingang, de inmenging over de torens:

Het is myn doel niet, vooral niet in het begin van myn vertelling, den lezer lang bezig te houden met het beschryven van plaatsen, landschappen of gebouwen. [...] Al die kasteelen gelyken op elkaar. Onveranderlyk zijn ze van heterogene bouworde. Het corps de logis dagteekent altyd van eenige regeeringen vroeger dan de aanhechtsels die onder dezen of genen lateren koning daarby zyn gevoegd. De torens zyn in vervallen staat... Lezer, er zyn geen torens. Een toren is een denkbeeld, een droom, een ideaal, een verzinsel, onverdragelyke grootspraak. (37-38)

Formeel kan dit uit de koker van één verteller komen, die zichzelf tot de orde roept. Toch zou ik die interruptie raar vinden, omdat het commentaar in de openingsregels een literair statement maakt, terwijl het tweede stuk vanaf ‘Lezer...’ dat onderuithaalt. Waarschijnlijker is dat hier, minstens, een duo vertellers opereert. Het tweede stuk gaat even later over de Dom van Keulen en zal van Stern willen zijn. Voor het achterhalen van de andere bron herbezie ik, na ook daar de ‘Het is myn doel’-constructie te hebben aangewezen, het eerste stuk. De kastelen lijken op elkaar, staan in een traditie van diverse monarchistische regeringen. De torens verkeren in een vervallen staat. Verwijzen ze naar de deplorabele kolonialisatie die zelf, zoals Scheffer (2008) opmerkte, vanaf de eerste handelposten tot ver in de negentiende eeuw een geïmproviseerde onderneming is geweest, door Nederland van Indië, tot aan het heden onder een koning die Multatuli aan het slot oproept? Ik lees de gebruikte vestingstermen in verband met het boek zelf, ook omdat de kastelen van ‘heterogene bouworde’ zijn, net als het pak van Sjaalman. Een paar alinea’s later wordt in een ‘bouwontwerp’ een dichtstuk van graniet gezien, ‘dat luid sprak tot het volk’ (38). Onaangekondigd is de galm van Multatuli niet.[19]
De belangrijkste verteller van en commentator op het Indië-verhaal zal Sjaalman zijn. Toch geeft de notie ‘verteller’ zijn status niet adequaat weer, aangezien zijn commentaar onder toezicht van Stern valt en bijvoorbeeld ook de uitweiding over de torens voor diens rekening is, al baseert hij zich op andermans materiaal dat hij bij de verwoording dan wel weer kan hebben bijgeslepen.[20] Totdat Multatuli de pen opneemt, blijft restloze identificatie van de enige ware Indië-woordvoerder in Max Havelaar per definitie giswerk. (Ik zwijg nog over mogelijke fratsen en censuur van Droogstoppels dochter Marie die het manuscript in het net kopieert.[21])
Max Havelaar is, Michael Bakhtin indachtig, een vat vol stemmen die onmogelijk te herleiden zijn tot hun bron. Ook technisch bestaat ‘de Max Havelaar’ niet. Die triomf van literatuur over op esthetische resultaten beluste lezers wordt uitgespeeld met een extra, door Stern afgedwongen punt in het contract met Droogstoppel over de te maken roman: Sjaalman krijgt een riem papier, een gros pennen en een kruikje inkt.[22] Door alle virtuele kandidaten kan er verwikkeling optreden. Eenmaal zit deze tussen twee verhalen: in de geschiedenis van Saïdjah en Adinda. De jongen gaat langs de plaats Pising ‘waar eens Havelaar woonde, lang geleden’ (193). Met deze toevoeging worden twee losse buizen aaneengekoppeld en is er even een gesloten circuit.

4. Implicaties van een parodie
Vertelschim Stern versterkt slinks de authentificatie, om nog een term van Sötemann te bezigen. Door Sjaalman aangeleverde, historische en morele documenten worden naar verluidt bewerkt. Dit is een vorm van het in de negentiende eeuw tot bloei gekomen fenomeen manuscriptfictie, waarbij de officiële verteller heruitgever is van gefingeerde verhalen. In Max Havelaar is hij meer dan een gesouffleerde biograaf. Er wordt immers uit manuscripten gekozen en, al dan niet geherformuleerd, overgeschreven. Bij het pak zaten dagboeken. Zo moet aannemelijk worden hoe Stern zich kon inleven in de figuur van Max Havelaar die het alter ego van Sjaalman blijkt.[23] De geschiedenis van Saïdjah en Adinda stamt ‘uit de aanteekeningen van Havelaar’ (174). Dan is de laatste stap in het identificatieproces gezet. Sjaalmans pak vormt op zijn beurt de authentificatie van Havelaars in aantekeningen vastgelegde wederwaardigheden. Dat mag manuscriptfictie in de tweede graad heten (in de derde graad voor wie beseft dat de stof allerminst fictief is, waardoor de voor negentiende-eeuwse lezers doorzichtige truc een tournure naar de werkelijkheid maakt[24]).
Stern valt beter te begrijpen uit het soort commentaar dat hem omgeeft. Als man van het schone die ‘een tint van letterkunde over zich heeft’ (30), spreekt hij, dulce, over zijn vertelling.[25] Hij dient Multatuli’s zaak minder dan vertellers van het ware en het goede, die gewagen van geschiedenis. Die term is positief gemarkeerd. Toen tekstbezorger Jacob van Lennep voorstelde uit het manuscript data en namen te schrappen, brieste Dekker althans: ‘maar het is geen roman. ’t Is eene geschiedenis. ’t Is eene memorie van grieven, ’t Is eene aanklagt, ’t Is eene sommatie! En dat alles in den beginne op een roman lijkt, is slechts om ’t ding verkoopbaarder te maken dan verwacht worden kan van iets officieels’ (VW X, 187).[26] Stern is als buffer tussen het goede vertelpersonage Multatuli en het slechte Droogstoppel een zuiver fictieve figuur, terwijl Droogstoppel een exemplarische figuur is, dixit Sötemann. Wat is Multatuli dan? Literatuur als verzonnen wereld opblazend schuilt het authentieke per saldo voor hem aan de correcte kant. Hij verzuipt de manuscriptfictieconventie in het utile.[27]
Wanneer Stern het Indië-verhaal aan het opdissen is en via Sjaalman de nodige referentialiserende verheldering heeft gegeven, onderbreekt Droogstoppel hem. Deze wil immers een boek over koffie. Dan doet Stern drie verbluffende uitspraken. Hij verzoekt te wachten op ‘het slot van de inleiding’, wat een paragnostische voltreffer is aangezien Multatuli bij het opnemen van de pen zijn boek tot inleiding (237) verklaart. Voorts zweert Stern dat ‘de zaak zal neerkomen op koffi, koffi, op niets dan koffi’, waarmee dat product via de juridische standaardfrase de waarheid gaat representeren die inderdaad aan het licht komt. Ten slotte wordt Droogstoppels ongeduld door Stern weerlegd met verwijzing naar Horatius: ‘koffi met wat anders.’ (95) De drank is de waarheid is het utile, het Indië-verhaal het dulce.
Het parodistische in Max Havelaar valt nu te preciseren. Droogstoppel ontketent een spervuur van referentialiserend commentaar. Aanhoudend geeft hij zijn adres en huisnummer (Lauriergracht 37), schetst de historische wasdom van zijn handel (Last & Co) en die van zijn concurrenten (Busselinck & Waterman), plus de ontwikkelingen in een bevriend, iets “hoger” middenstandersgezin (de Rosemeyers die in suiker doen). Hij is op zijn manier een Tristram. Zinnen formuleert Droogstoppel zo krukkig dat de antecedenten bij zijn betrekkelijke voornaamwoorden alsnog moeten vrijgegeven, met ‘bedoel ik’ als bruggetje. In zijn weerzin van verzinsels volgt hij dezelfde strategie als de tekst die hem omringt. Multatuli’s boek wenst klaarheid en feitenonderkenning ten behoeve van de Indische zaak, Droogstoppel heeft een werk over koffie voor ogen dat aan alle lezers ter wereld een onversneden nut bijbrengt.
Nog een overeenkomst tussen het boek en Droogstoppel als een van zijn vertellers is het moraliserende commentaar. De koffiehandelaar betoont zich een expert in wat deugt. Spoedig openbaart hij bijvoorbeeld deze raad: ‘Wie geld heeft, trouwt geen meisjen uit een gefailleerd huis’ (5). Dat correspondeert met Droogstoppels eigen handelwijze: hij trouwde met de dochter van de oude heer Last, wiens florerende bedrijf hij zo kon overnemen. Tot de peroratie heeft de lezer de taak Droogstoppels begrip van deugdzaamheid opportunistisch te achten, evenals de theoretische ondergrond die dominee Wawelaar daartoe biedt:

God is een God van liefde! Hy wil niet dat de zondaar verloren ga, maar dat hy zalig worde met de genade, in Christus, door het geloof! En daarom is Nederland uitverkoren om van die rampzaligen te redden wat er van te redden is! Dáártoe heeft Hy in Zyn onnaspeurlyke Wysheid aan een land, klein van omvang, maar groot en sterk door de kennisse Gods, macht gegeven over de bewoners dier gewesten, opdat zy door het heilig nooit volprezen Evangelium worden gered van de straffen der helle! De schepen van Nederland bevaren de groote wateren, en brengen beschaving, godsdienst, Christendom, aan den verdoolden Javaan! (99)

Gek genoeg is dat opportunisme reëel geweest. Zoals Scheffer (2008: 256) heeft gesteld, was het niet zo dat de koloniale expansie voortvloeide uit een superieur blank wereldbeeld, maar dat de aanraking met een andere cultuur overdenkingen van de eigen beschaving losmaakte. Racisme was daarbij een handige steun, want voldeed aan de behoefte tot rechtvaardiging en bracht een aardig centje binnen. De moraal blijkt materieel gegrondvest, abstractie botst tot in Droogstoppels eigen gezin op formaliteiten: ‘Frits zegt dat de Javanen geen heidenen zyn, maar ik noem ieder die een verkeerd geloof heeft, een heiden. Want ik houd me aan Jezus Christus, en dien gekruist, en dit zal elk fatsoenlyk lezer ook wel doen’ (97). De koffiemakelaar toont zich de evenknie van de Nederlandse regering, vóór stabilisatie, tegen verandering: ‘Geloof me, alles in de wereld is goed, zóó als het is, en ontevreden menschen die altyd klagen, zyn myn vrienden niet’ (13). Alles neemt hij ook letterlijk en blijft stoïcijns voor gedachten van buiten zijn volstrekt zedelijk geachte systeem. Dat gebrek aan empathie onthult Droogstoppel bijvoorbeeld met een beroep op Sjaalmans opstel Over de aanspraken van den mensch op geluk voor de these, dat gelijkheid voor alle mensen een hersenschim is. Sjaalman zou bevreemd zijn hier als autoriteit te gelden, aangezien zijn these bitter is bedoeld. Sterker nog, zijn eigen armoede wordt door Droogstoppel gelegitimeerd in termen van: niks aan te doen, Sjaalman zal wel een slecht christen zijn – Drenth von Februar (2006: 22-23) verbond dit wegredeneren met een gevaarlijke politiek, waarin ellende een principieel niet te verhelpen en daarom rechtvaardig lot wordt.[28]
Het boek bespeelt aldus een conflict tussen twee ethische stelsels. Maar zoals ‘Havelaar’ op ‘Wawelaar’ rijmt, zo zijn er parallellen tussen Droogstoppel en Multatuli. Als voorvechters van de waarheid[29] hebben ze geen affiniteit met literatuur. Tegelijk bedienen ze zich van dit medium. Droogstoppel en Multatuli zien hun boeken als taak; de eerste vindt koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy zo belangrijk dat het zelfs de koning mag aangaan, en daar is de tweede het wat betreft Max Havelaar mee eens. Ten behoeve van de waarheid dringen ze het verhaal binnen met haast exhibitionistische zelfrechtvaardigingen: ‘En dat ik toch deugdzaam bèn, blykt uit myn liefde voor de waarheid. Deze is, na myn gehechtheid aan het geloof, myn hoofdneiging’ (7). Droogstoppels laatste term doet weinig onder voor Multatuli’s gememoreerde HOOFDSTREKKING. De extradiëgetische verteller blijft zo dicht bij zijn intradiëgetische figuren, zelfs een bespotte als Droogstoppel, dat zijn discours het hunne aantast. Met de breuken vanwege de vertelniveaus ontspringen er versmeltingen.
Waar de koffiehandelaar voor zichzelf het nut laat domineren, fungeert hij binnen het boek als vermaak. Meijer (1960: 17) meent dat Droogstoppel Havelaars idealisme perverteert. De schijnheiligaard laat Havelaar juist in zijn volle martelaarsglorie uitkomen. Bakhtin (1982: 403) zei reeds: ‘Stupidity in the novel is always polemical’. Een aantekening van Multatuli achteraf lijkt daarom relevant: ‘Het is er ver vandaan dat ik alles zou afkeuren wat ik Droogstoppel in den mond leg. […] ’t Verschil ligt in den grond waaruit zoodanige tegenzin voortspruit’ (247). Want natuurlijk maakt de schrijver zich gedurende het boek los van Droogstoppel, die hij als verteller manipuleert. De inzet van Max Havelaar voert dit tweesporenbeleid al:

Ik ben makelaar in koffi, en woon op de Lauriergracht, NE 37. Het is myn gewoonte niet, romans te schryven, of zulke dingen, en het heeft dan ook lang geduurd, voor ik er toe overging een paar riem papier extra te bestellen, en het werk aantevangen, dat gy, lieve lezer, zoo-even in de hand hebt genomen, en dat gij lezen moet als ge makelaar in koffij zyt, of als ge wat anders zyt. (3)

Karel van het Reve (1979: 142) wees op ‘of zulke dingen’, maar volgens mij is de komma achter ‘Lauriergracht’ beslissend.[30] Mocht er al iemand belang stellen in de straat van de makelaar, op het huisnummer zit niemand te wachten. Op het moment dat de schrijver zijn verteller die preciserende toevoeging laat doen, keert hij zich van hem af.
Hoe elastisch Droogstoppels moraal is, blijkt uit zijn aanstelling van Ernest Stern als verteller van koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy. Dit boek moet louter waarheid onthullen, maar de principevaste baas laat Stern een stem hebben in de zegging en zal af en toe een hoofdstuk verzorgen ‘van meer solieden aard’ (17, 35). Dit betekent dat de rest van het boek van mindere kwaliteit zal zijn. Dat de handelaar hiermee genoegen neemt, komt omdat Ernest de zoon is van Ludwig Stern, eigenaar van ‘een eerst huis in koffi te Hamburg’ (8) waarvan Droogstoppel nog geen orders heeft. De aanstelling van Ernest is dus gebaseerd op profijt; wederom toont Droogstoppel zich verwant aan de Nederlandse regering.
Door dit licht op de uitvloeisels van zijn karakter, op de afgrond tussen woord en daad, lijkt de man een bundeling van retorische momenten. Soms werken die vertraagd. Het slot van Max Havelaar waarin staat dat meer dan dertig miljoen onderdanen mishandeld en uitgezogen worden, vreet met terugwerkende kracht deze vergenoegdheid van de makelaar aan: ‘Onlangs is gebleken dat er weer dertig millioen zuiver gewonnen is op den verkoop van produkten die door de heidenen geleverd zyn, en daarby is niet eens gerekend wat ik daarop verdiend heb, en de vele anderen die van deze zaken leven. Is dit nu niet alsof de Heer zeide: “ziedaar dertig millioen ter belooning van uw geloof”? Is dit niet duidelyk de vinger Gods, die den booze laat arbeiden om den rechtvaardige te behouden?’ (183). De koffieboer (‘uw vaderlijke vriend’) denkt niet alleen in de geest van de regering wier standpunt een christelijke signatuur heeft, een nog hogere macht dan Willem de Derde krijgt een gewetensconflict toegeschoven.

5. Referentialiteit en doel
Uiteraard is het commentaar bij het Indië-verhaal in eerste instantie vooral referentialiserend. Een variëteit aan inheemse verschijnselen wordt uitgelegd, voor een juist begrip van de roman, maar omdat die een buitenliterair doel dient tegelijk voor een “betere” werkelijkheid – die niet voor elk personage hetzelfde profiel heeft.
Uitgebreid wordt bijvoorbeeld het perceel van Havelaar beschreven. Dit bevat een grote tuin. Voor het onderhoud kan hij zich op een herendienst beroepen. De (Indische) regent stelt hem dan veroordeelde misdadigers ter beschikking, in ruil waarvoor eventuele vergrijpen van de regent moeten vergoelijkt. Het commentaar wijst deze illegale constructie af: ‘zoodra eenmaal de grens van ’t strikt wettige is overschreden, wordt het moeielyk een punt vasttestellen, waarop zoodanige overschryding zou overgaan in misdadige willekeur, en vooral wordt groote omzichtigheid noodig zoodra men weet dat de Hoofden alleen wachten op een slecht voorbeeld, om dat met verregaande uitbreiding natevolgen’ (149). Door versmading van de herendienst brengt de assistent-resident wel een offer. In de verwilderde tuin zitten slangen, zodat zijn zoontje er niet kan spelen. Hij toont zich de man van principes die Droogstoppel zegt te zijn. Deze verzucht echter: ‘Wat gaat het my aan, of die Havelaar zyn tuin schoon houdt’ (180).
De koffieman mist de morele implicaties van de uitweiding.[31] Die zijn nochtans amper verhuld. Het vlies tussen noodzakelijk en gegriefd commentaar is permeabel. Multatuli lijkt zich hiervan bewust geweest. Een uiteenzetting over de mentale vereisten voor de functie van gouverneur-generaal wordt een exposé van een ziektegeschiedenis. Op metaniveau krijgt het commentaar dan de kenschets ‘pathologisch-wysgeerige opmerking’, waarna, verder geabstraheerd, de kreet: ‘Vervloekt dat verontwaardiging en droefheid zoo vaak zich kleeden in ’t lappenpak van de satire!’ (170). Aan het eind blijkt de gouverneur-generaal degene die Havelaar en diens zaak had kunnen redden, en dit nalaat. Verdichtsel bevat waarheid, het refrein van het boek.
Voorts bevat het boek behoorlijk wat dialogen, dikwijls overtuigde monologen waarbij Havelaar zijn gesprekspartners Verbrugge en Duclari welhaast tot discipelen bepraat.[32] De befaamde karakteristiek ‘een vat vol tegenstrydigheids’ (58)[33] is ook literair-epistemologisch voor Havelaar relevant. Waar hij sowieso een flux de bouche heeft ‘als een apostel, als een ziener’ (78),[34] vertoont hij als personage tegenover zijn gesprekspartners een naar alwetendheid neigende kennis die normaliter een verteller aangemeten krijgt. Wel is de karakteristiek tussen aanhalingstekens geplaatst, wat ruimte schept voor distantie, omdat de tekstbezorger met een citaat dan naar de oorspronkelijke documenten zou verwijzen. De van sententies wemelende dialogen zijn in elk geval zwaar geënsceneerd, met een veeleer bewijsvoerend dan dramatisch accent. Du Perron sprak dan ook over ‘de “essayist” in den “romancier”’ (Ter Braak & Du Perron 1965: 164). Multatuli gokte op twee paarden: vertellerscommentaar alsof er geen personages bestaan, plus personagecommentaar alsof er geen vertellers bestaan.
Gaandeweg tekenen de contouren rond de strekking zich duidelijker af. Afzonderlijke stukken referentialiserend commentaar worden met elkaar in verband gebracht, veelal door ordenende opmerkingen als ‘ik heb reeds gezegd’. Zo verandert Max Havelaar in een betoog. Hoe subjectief ook, interne verwijzingen zorgen voor een schijn van objectivering waarbij de verteller zichzelf volgens de regels van de retoriek als autoriteit opvoert. Bij het toewerken naar de dramatische afloop nemen de inmengingen af. De feiten moeten voor zich spreken. Met name worden brieven geciteerd, er is meer opsomming dan verhaal. Wellicht valt dit te verklaren uit Dekkers legendarische ongeduld (een virus dat ook Havelaar onder de leden heeft). Het voorliggende materiaal schuift ineen. Anderzijds deinst het slothoofdstuk er niet voor terug om in een volledig geciteerde overplaatsingsbrief van de gouverneur-generaal voor het goede begrip tweemaal ‘(sic)’ (228) toe te voegen. En zoals Multatuli bij het opnemen van de pen er geen misverstand over laat bestaan dat hij Stern ‘goed’ vindt (en andermaal wil ratificeren dat deze het Indië-verhaal heeft verteld), zo betitelt hij Droogstoppel als ‘een monster’ (235). De weg naar het doel verengt zich maximaal en daarvan kreeg Sötemann dus ‘een haast onbehaaglijk reële indruk’.

6. Referentialiteit en nevenschikking
‘Het is myn voornemen niet deze bewyzen te leveren in dit boek, schoon ik vertrouw dat men ’t niet uit de hand leggen zal zonder te gelooven dat ze bestaan,’ meldde Max Havelaar (154). Grote pijn voor Multatuli na verschijning op 14 mei 1860 was, dat de meeste lezers naar zijn gevoel de nadruk legden op het ‘amuzement’, de fictie. Onderzoek naar de directe receptie mag hebben uitgewezen dat, ofschoon de Droogstoppel-gedeeltes het meest werden gewaardeerd en de peroratie slecht viel, de Indische zaak wel degelijk in ogenschouw werd genomen (Maas 2000), volgens de zichzelf kastijdende auteur bewonderden zijn tijdgenoten exclusief het mooie. Hij walgde daarvan – met die nuance dat hij vanwege de door hem genomen omweg van de fictie heilig in literatuur moet hebben geloofd.[35] Inwendig zou hij wellicht positief geweest zijn over Sötemanns studie die scrupuleus de techniek van Max Havelaar als tekst uiteenzette. Bij zo’n oordeel zou hij zich tegelijk vermannen: ten dienste van De Zaak moest zulke studies verboden worden! Ze zagen zijn boek tóch als roman, terwijl het feiten bevatte,[36] opgaven van officiële stukken. Max Havelaar was niet valsch (verzonnen).
Uit de fanmail over Max Havelaar werd Dekker bevangen door een brief van Mimi Schepel, die begon met En. Hij verklaarde: ‘Uw eerste woord was geen begin, ’t was een vervolg!’ Met dat voegwoord verried Mimi dat er heel wat aan haar brief was voorafgegaan (VW X, 636-637, 687). Toegepast op Max Havelaar: ontgoocheld over de effecten van publicatie, begon Multatuli de voorgeschiedenis uit de doeken te doen. Gaten die door de fictie moesten vallen, werden alsnog gedicht, evengoed met extra commentaar. De gevolgen zijn tweeërlei. Enerzijds krijgt de autoriteit van vertellers en personages steun van authenticiteit. Anderzijds wordt literatuur in haar autonomie uitgehold. Een voorbeeld staat in de Saïdjah-en-Adindageschiedenis. Daar wordt het stelen van buffels gemeld en klinkt de verzekering

dat ik in-staat ben de namen optegeven van twee-en-dertig personen in het distrikt Parang-Koedjang alleen, aan welke in één maand tyds zes-en-dertig buffels zyn afgenomen ten-behoeve van den Regent. Of juister nog, dat ik de namen kan noemen van de twee-en-dertig personen uit dat distrikt, die zich in één maand hebben durven beklagen, en wier klacht door Havelaar onderzocht en gegrond bevonden is. (174)

Werkte dit soort referentialiserend commentaar in de roman nog paradoxaal omdat de lezer iets moest aannemen op grond van oncontroleerbare feiten, de gewraakte gegevens publiceert Multatuli in Minnebrieven. Voortbordurend op de redundantie die Susan Rubin Suleiman tekenend acht voor de roman à these, treedt overredudantie op, niet bepaald volgens de kunst van het weglaten.
Ik voel me gedwongen hier een institutionele alinea in te voegen. Historisch gezien kan een literatuurfijnproever vertellersinterventies smaken uit boeken van een gemengd gezelschap vernieuwende auteurs, waartoe behalve Sterne bijvoorbeeld Jean Paul, Melville, Musil en Nabokov behoren, bij wie een formeel vervreemdingseffect als de uitweiding bínnen de esthetische perken blijft. De uitgestalde weetjes blijken afkomstig van onbetrouwbare vertellers, dankbare onderzoeksobjecten. Er staat niet wat er staat, hetgeen een teken lijkt voor goede literatuur die ambigu is. Falsificatieprincipes komen aan bod, poëticale lezingen dagen.[37] Dit is een vorm van vernieuwing die Polet ooit onder ‘absoluut proza’ heeft gerangschikt: centripetaal schuift het het kunstwerk zelf, het ‘verbofakt’ van de auteur naar voren. Maar wat in Max Havelaar dan te doen met de expliciete peroratie, die een kijkje in de keuken van het schrijfproces mag bieden maar volkomen betrouwbaar is voor de interpretatie? Stern/Sjaalman geeft uit auctoroogpunt van zowel aandrijver- als woordvoerderschap eveneens specimina van betrouwbaar vertellen. Schuilt het probleem dan in het principieel doorbreken van de esthetische conventie? In dat geval zou je met Polet moeten spreken van ‘totaalproza’ dat, centrifugaal, op de wereld gericht is en waarmee een ander, minder zuiver want explicaties niet schuwend type literaire vernieuwing daagt. Jan Walravens zag die na de oorlog ‘naar Multatuliaanse voorschriften’ bij de Vlaamse Vijftigers. Ze wensten dat kunst ‘opnieuw een daad zou worden, niet alleen van esthetische aard, niet alleen als getuigenis voor de eeuwige mens, maar voornamelijk als protesterende, dynamische actie in de tijd’.[38] Vanuit dat perspectief valt, terug naar Max Havelaar, niet meer staande te houden dat vertellerscommentaren “toch maar uit een boek” komen. Het morele appèl van de gezagdrager verwacht antwoord.
Bovendien was Multatuli Ideën gaan schrijven, waarin hij op vele manieren zijn zaak belichtte én een gebrek aan horatiaanse methode vooropstelde. De Ideën werken zogezegd het pak van Sjaalman uit, waarin Droogstoppel ‘uittreksels uit dagboeken, aanteekeningen en losse gedachten’ vond, ‘sommigen werkelyk heel los’ (27). Alleen in het administratieve feit dat de ideeën genummerd zijn, ligt de samenhang. Bij de plannen van een door Du Perron te verzorgen Multatuli-editie zag Ter Braak er daarom heil in de ideeën op onderwerp te rangschikken. Du Perron was er vierkant op tegen, als zijnde onmultatuliaans:

Op deze manier komen alle herhalingen, koppige uitweidingen en vervelende kanten van M. 10 x meer uit. Daarbij zegt hij voortdurend: ‘ik spring van den hak op den tak’, ‘ik meng alles dooreen’, enz., wat hierin dan verloren zou gaan – of neen, dat juist niet, want daarvoor zou je in de ideeën moeten gaan snijden en plakken, maar je zou een probeersel van correctie daarvan hebben.[39]

Ten slotte wist Multatuli de eigendomsrechten op Max Havelaar te herwinnen. De verwijzingen naar de stoffelijke werkelijkheid konden uitgebreid. Hij gaf Aanteekeningen en ophelderingen bij de uitgave van 1875, die in 1881 werd herzien en aangevuld. Vanaf dat moment dunkt het me zeker onmogelijk nog van ‘de Max Havelaar’ te spreken. Er zijn nu ook officieel meerdere boeken. En waar het bij de oorspronkelijke versie reeds de vraag is of ze door alle lezers vanwege de niet steeds even spannende uitweidingen van a tot z werd doorgenomen (een vereenvoudigde en met een vijfde bekorte versie uit 2010 antwoordde daar resoluut op), zou het reëel zijn om te geloven dat vanaf 1875 een gemiddelde consument al die eindnoten negeert. Schrijvershalve wekken ze echter de indruk van een ongebroken vertrouwen in de fascinatie en het geheugen van derden voor zijn zaak.
Een haast wetenschappelijke controleerbaarheid van de referenties frappeert. Multatuli verwijst menigmaal intern door naar noten en naar ander werk van zijn hand, in het bijzonder naar Ideën. Ondanks zijn mismoedige diagnose ‘’t Volk wil bedrogen zyn’, tracht hij het te genezen van comfortabele wanen. Het lijkt bijna zelfhypnose dat hij zijn aandrift tot uitweiden nu meent weg te snijden ten bate van ‘den rechten weg’, die in de roman reeds werd verkozen boven het ‘schipperen’ (166). Multatuli onthult namen van anonieme functionarissen, wat het beleid van de tekstbezorger weerstreeft die wordt aangesproken als er sprake is van een ‘lapsus van den heer Van Lennep’ of die ‘ten-onrechte iets veranderd heeft’ of ‘heeft gemeend […] te moeten supprimeeren’. Daarnaast zijn er nota’s, verklaringen en brieven uit Multatuli’s collectie, die binnen en buiten de fictie als bewijsstukken (251) dienen. Zo ontstaan er frasen als deze, inzake voorkennis bij Verbrugge: ‘Belangstellenden – zyn er die? – kunnen ’t bedoelde briefje van den kontroleur ter inzage krygen’ (262). Maar Verbrugge is een naam uit de fictionele tekst, gebaseerd op een bestaande figuur, terwijl Van Lennep destijds een geheel tastbaar mens was.
De rol van Multatuli is uitgebreid, zodat de versmeltingen tussen extradiëgesis en intradiëgesis toenemen. Bij Sterns signalement van honger op ‘het ryke vruchtbare gezegende Java’ (45) tekent zijn geestelijke vader bijvoorbeeld aan: ‘Waarschynlyk doelde ik hier op den hongersnood die ’t Regentschap Demak en Grobogan ontvolkte’ (254). En de tussenstops in de loopbaan van het in dat stadium nog succesvolle personage Havelaar (71) verheldert Multatuli zo: ‘reeds in Augustus 1851 was ik aan de Regeering voorgedragen tot Resident’ (259).
Voor ik de naam Multatuli gewoon schrap ten gunste van Eduard Douwes Dekker en de roman tot non-fictie promoveer, verleg ik de aandacht naar de lezer. Die krijgt te kampen met tautologische aandriften: feiten blijken ware feiten. Spek naar de bek van Droogstoppel, die in zijn legendarische bespreking de dichtregel De lucht is guur, en ’t is vier uur slechts veelt als het werkelijk guur en vier uur is.[40] Het hoeft geen betoog dat dit de overtuigingskracht niet bevordert, omdat er met terugwerkende kracht ook een boek over betrekkingswaan dreigt te ontstaan. Een ‘Jobsbode’ (154) die, hoe terecht ook, zijn gelijk blijft aantonen, acht men een zeur.[41] Mij lijkt althans dat de slotvraag uit Aantekening nummer 104 stilzwijgen uitlokt:

Juist omdat ik minder akeligheid schilder dan uit de geschetste omstandigheden blykt voorttevloeien, is de indruk der Saïdjah-epizode zoo algemeen en zoo diep geweest, en alzoo is de beschuldiging van ‘overdryving’ een fout op ’t gebied der kritiek. Dit wat kunstbesef aangaat. En wat de feiten betreft die in den Havelaar vermeld worden, ook daarin blyf ik beneden de waarheid. Ik roerde niets aan dan wat ik – thans nog! – bewyzen kan, en dus volstrekt nog ’t ergste niet. Wie nu, om den indruk van m’n pleidooi te ontzenuwen, z’n toevlucht neemt tot de afgezaagde en goedkoope beschuldiging dat ik ‘overdreven’ heb – in den grond eigenlyk slechts ’n oneerlyk-vermomd erkennen van de waarheid! – gelieve te zeggen: wat, waarin, hoe, in-hoe-ver? (268)

Feitelijk waren voor en rond Max Havelaar personages al lastig te scheiden van vertellers en van hun schepper. Nadat Douwes Dekker in Lebak zijn Waterloo had gevonden, stuurde hij een lange brief inclusief bijlagen aan Duymaer van Twist, de gouverneur-generaal die aan het slot van het boek naamloos weggaat. Bij publicatie in oktober 1860 wordt deze Brief aan de Gouverneur-Generaal in Ruste, zonder bijlagen, voorafgegaan door een andere brief: ‘Max Havelaar aan Multatuli’ (VW I, 393-429). Het personage schrijft dus aan zijn geestelijk vader. Sterker, de opzet is dat Havelaar de brief aan de gouverneur-generaal heeft opgesteld. Er blijkt nog een rol verwisseld. Havelaar rept namelijk van ‘myn pak’ waaruit Multatuli overschrijft: Havelaar is Sjaalman geworden en Multatuli vervult de taak van Stern. De Brief aan de Gouverneur-Generaal in Ruste zou ook in het pak berusten.[42] Havelaar stelt aan Multatuli voor die te publiceren. Zo geschiedt. Andermaal manuscriptfictie dus; van de roman wordt de wortel van het kwadraat getrokken.
Gaat onthulling hier toch weer gepaard met verhulling? Over het overschrijven is Havelaar ongelukkig, want Multatuli maakt uit het pak uitgerekend verzen openbaar. Dat helpt niet bij onderhandelingen over Havelaars betrekking ‘by de inkomende rechten’. In deze angst voor reputatieschade klinkt Droogstoppel door. Belangrijker is Havelaars overtuiging dat er geen poëzie nodig is maar proza, anders wordt Multatuli niet begrepen. Feitelijk volstaat dan de brief aan de gouverneur-generaal, waar in een veel korter bestek dan in de roman haarfijn wordt uitgelegd wat allemaal onrechtvaardig is. De kern van de zaak, het utile, dringt voor. Indien de ware feiten niet op tafel komen, dreigt Havelaar ‘voor altyd’ met zijn geestelijk vader te breken.
Kennelijk beviel deze ontologische verwarring, want Dekker maakte in het najaar van 1860 een tweede ‘Max Havelaar aan Multatuli’-brief (VW I, 453-472, ook opgenomen in de Ideën). Opnieuw stuiven de bezwaren op tegen literatuur. Ze komen erop neer dat indien iemand werkelijk iets te zeggen heeft, hij dit in de fictie moet ‘kleuren, opsieren, aankleden... dat is, met één woord, hy moet haar tot leugen maken’. Dat ‘haar’ verwijst naar de waarheid die, om termen van de roman te gebruiken, door de bontheid verzuipt. Het dulce doet het utile teniet. Steeds krachtiger dringt de visie van een koffiehandelaar door: ‘Och, Multatuli, waarom hebt ge Droogstoppel laten stikken? Wat had hy, met zyn nuchter verstand nog veel goeds kunnen uitrichten! Ik houd van dien man.’ Hoezeer deze passage doordrenkt is met ironie, literatuur krijgt in literatuur haar trekken thuis.[43]
Zelfs deze tweede ronde referentialiseren voldeed niet. Bij Brief aan de Gouverneur-Generaal in Ruste plaatste Multatuli later, vanaf 1865, eveneens aantekeningen, met ditmaal vooral verwijzingen naar Max Havelaar. Er worden nog net geen pagina- en regelnummers verstrekt. De “echte” brief, die vanuit literair oogpunt achtergrondmateriaal is, rept van geheime missives die in de “fictieve” roman te vinden zijn. Kunstgrepen, schrijversfrasen: ze worden naar de mesthoop verwezen. Fictie bevat na te vorsen bewijsplaatsen; voor- en achtergrond doen aan stuivertje wisselen. In de jaren na publicatie werd de roman uitweiding.

7. Hiërarchie en esthetica
In de bovenstaande enumeratie van documenten domineren twee dingen. Allereerst lijkt, conform de overwegende tekstsoort in het slothoofdstuk van de roman, de brief Dekkers meest op het lijf geschreven uitdrukkingsmiddel. Hij openbaart een zogezegd dialogisch instinct,[44] waarvan de uiteenlopende gevolgen met name door Saskia Pieterse zijn onderzocht. Het rijmt met de formele kant aan commentaar. Lopende verhalen worden gretig onderbroken om bij de geadresseerde een punt te maken. Dat recept is ingevoerd van Droogstoppel tot en met Multatuli. Hoe manifester de beïnvloeding, hoe beter. Zo kan ik ten tweede, de ethische kant van commentaar aanraken. Deze literatuur wil de werkelijkheid in, wordt een middel om de wereld naar eigen beeld te veranderen.
Cyrille Offermans heeft deze neigingen omgewerkt in een boutade, die erop neerkomt dat Multatuli een achterhaalde, zichzelf onbaatzuchtig superieur achtende moralist was met een te overzichtelijk wereldbeeld. Deze kritiek werd geuit in de jaren tachtig, toen marktgerichte politiek zijn intrede deed ten detrimente van utopische oprispingen uit de decennia ervoor. In de kunsten maakte een esthetische versie van het postmodernisme opgang. Waarheid werd een product, een prooi voor willekeur die met name in media zichtbaar werd. Multatuli zou er lijp van geworden zijn. In de zogeheten lopendebandjournalistiek, die inmiddels bij Google News steunt op algoritmen waarmee de redactionele output geanalyseerd wordt, zijn kennis en ervaring wegbezuinigd. Waarheid wordt een speelbal van de pr-branche (favoriete werkgever van voormalige journalisten!), ‘strategische communicatie’ door regeringen en, in de meest deprimerende gevallen, van inlichtingendiensten (Davies 2010: 109, 313-314). Herkauwen van wat officiële bronnen serveren, maakt van de nood een deugd.
Omdat Offermans (1988: 66-67) zegt dat het hem ‘geen zier’ interesseert of de auteur het gelijk aan zijn zijde had én onderkent dat Multatuli, desnoods voor een verlossersrol en zelfrechtvaardiging, niet in de coulissen kon blijven en zelfs rekening hield met reacties, blijf ik er de voorkeur aan geven Max Havelaar te bezien in zijn waarheidsstreven. De explicietheid van de slotpassage confronteert lezers met hun visie op die wereld, of tenminste op de zaak-Lebak. Wanneer zij zijn overtuiging niet delen, tamboereert de schrijver op empirische feiten. En aangezien ‘roman’ nog altijd staat voor een verzonnen wereld, vraag ik me af of deze noemer Max Havelaar dekt.
Minstens één doel van de Brief aan de Gouverneur-Generaal in Ruste overlapt dat van Max Havelaar: rehabilitatie van Dekker zelf. En een overeenkomst in genese ligt hierin, dat hij ook voor de brief gebruikmaakt van documenten. Hoewel hij de feiten kalm uiteenzet ontkomt hij niet aan een wat geëxalteerde toon. De inmiddels als Havelaar vermomde Dekker biecht bijvoorbeeld op: ‘ja, ik vond het schandelyk myn tuin te mesten met het zweet dat den braakliggenden akker behoorde’ (VW I, 407). Voor die kwintessens van zijn kritiek op de herendienst zou de roman dus uitgebreid referentialiserend commentaar inruimen. Het slot van de brief maakt melding van de plicht zich tot een hogere instantie te wenden, wat natuurlijk doet denken aan de finale van Max Havelaar. Hoofdletters maken het appèl compleet; het recht kan zegevieren.
Duymaer van Twist reageerde niet. Hij vond de brief, hoorde de auteur, ‘wel goed geschreven’. Dekker overwoog het hogerop te zoeken met een protestbrief aan de koning, maar dat zou evenmin wat uithalen. Het epistel belandde dan toch op het ministerie van Koloniën, zodat hij hooguit in de herkansing naar Indië mocht en, ingekapseld in het bestel, dezelfde hinder zou ondervinden. Een boek was meer onweerlegbaar. In januari 1860, kort na voltooiing van Max Havelaar, richtte hij alsnog een brief aan de koning (VW X, 193-198). Hoe diep hij er ook in boog, antwoord bleef uit. De roman moest wel verschijnen en ik herinner aan Dekkers verdediging tegen de redactie: sommatie. Hieraan hield hij vast door in de eerste van de Aanteekeningen en ophelderingen bij de uitgave van 1875 de tekst ‘m’n pleidooi’ te noemen. Mij lijkt Max Havelaar derhalve een open brief met romanelementen.
Alle hier opgesomde Dekker-teksten wilden de hiërarchische verhoudingen herzien en steeds gaven de auctoren niet thuis. Psychologisch vertegenwoordigen zij vaderfiguren. Met die bril op moet dan ook maar de allerhoogste beschouwd, langs het Gebed van den onwetende uit 1861, met de fameuze slotapostrof ‘O God, er is geen God’. De brief waarin Dekker aan Tine juichend kennis geeft Max Havelaar voltooid te hebben, bevat een geloofsbelijdenis die overeenkomsten vertoont met het gedicht. Dekker deelt ook mee dat hij onder het schrijven van die geloofsbelijdenis een nieuw boek voor zich zag: ‘Het is al af op ’t schrijven na. Het zal heeten: Havelaars godsdienst door Multatuli’.[45] Dit is wat blufferig, en ik kan me indenken dat hij bij nader inzien geen heel boek wou wijden aan zo’n specifiek probleem. In het gedicht, gemaakt toen het proces tegen Van Lennep om de eigendomsrechten van Max Havelaar volop werd voorbereid, primeerde het eigenhandig aangelegde verband met de “roman” dan ook wat minder.
De onwetende bidt tot God, paradoxaal, omdat Diens status ongewis is. De aanzet tot het gebed is die toestand, in de teleologische slotstrofen[46] aldus geformuleerd: ‘En ik dool rond, en hyg/ Naar ’t uur, waarop ik weten zal dat Gy bestaat...’ (VW I, 476). Uitgerekend met ronddolen wordt in Max Havelaar, vlak voor Multatuli’s inbreuk, de toestand van assistent-resident gekenschetst nadat hij zijn praktische engagement geofferd heeft door ontslag te nemen. En als in de naam Havelaar iets meeklinkt, dan toch haveloos, een woord dat, zeker in combinatie met ronddolen, Bijbels valt te interpreteren: van god los. In het gedicht loopt het erop uit dat de onwetende kermt ‘aan zyn zelfgekozen kruis’, een Jezusgelijke dus die ‘dwaas’ wordt genoemd. Diametraal op hem staat een ‘wyze’ die hem ‘bespot’ en zelfs een ‘zondaar’ in hem ontwaart. De wyze ‘sluipt ter beurze, en schachert integralen’. Zo dagen Droogstoppel én een farizeïsche mentaliteit. De finale connectie met de roman lijkt toch wel tot stand gebracht. Op alle vertelniveaus laten figuren elkaar steeds ook niet toe: Duymaer van Twist Havelaar niet, Droogstoppel Sjaalman niet, Willem III Multatuli niet, God de goedbedoelende mens niet – en de lezer Douwes Dekker niet.
Met al zijn afsplitsingen nam Dekker het op tegen de praktijk van het christendom in een poging hiërarchische verhoudingen te doorbreken en zijn eigen doctrine te vestigen. Offermans (1988: 81-87) had gelijk dat Multatuli in wezen een achttiende-eeuwse moralist was. Wat kon een roman dan anders zijn dan een middel? Helaas was in de romantiek het corpus teksten dat deel uitmaakt van de letterkundige canon dermate gereduceerd, dat het staatsbestel niet meer hoefde te vrezen.[47] Bij verschijning was het boek reeds ‘een Max Havelaar’. Met de nadruk op de tekstimmanente waarheid was de angel van de buitenliteraire werkelijkheid verwijderd en hoefde de gecultiveerde lezer, tuk op ongewisse verbanden en meervoudige betekenislagen door de bewegingen van de taal zelf, zich niet aangespoord te voelen tot handelen. Deze beperking mag reëel heten, uit elk woord van Multatuli blijkt dat Dekker er nooit genoegen mee heeft kunnen nemen.


[1] ‘In a roman à thèse, the correct interpretation of the story told is inscribed in capital letters, in such a way that there can be no mistaking it’ (Suleiman 1983: 10). Tekstbezorger Van Lennep stelde echter voor het slot te beknotten om geen beeld te scheppen van een door ‘wraakzucht’ gedreven schrijver – waardoor diens boodschap verdoemd was tot kwade trouw.
[2] http://www.entoen.nu/venster.aspx?id=31. Max Havelaar was het enige boek dat in deze Canon figureerde, naast de Bijbel – een passend gezelschap, zie noot 8. Pramoedya Ananta Toers idee was overigens congruent aan de motivatie voor aanvraag om het originele manuscript van Max Havelaar op te nemen in het Memory of the World Register van de Unesco: ‘Het actuele belang van het boek is dat het als inspiratiebron dient voor eerlijke wereldhandel.’ (ANP, 10-3-2010)
[3] In Grave, Praamstra & Vandevoorde (2012: 10), een verzamelbundel waarvan de titel 150 Jahre Max Havelaar 150 Years Max Havelaar een internationaal, niet-aflatend proces suggereert, en een oneindigheid voorspelt.
[4] Voor facetten aan deze wat hij noemde dramatische vorm, zie Flaubert (1989: 129, 135-136, 193, 206). Men maakte technisch een onderscheid tussen, zoals het bij Stanzel (1965) heette, de auctoriële versus de personale vertelsituatie. Vanaf het structuralisme spreekt men van een extradiëgetische, heterodiëgetische versus een intradiëgetische, homodiëgetische verteller en bij niveauwisseling, wanneer een narratieve drempel dus wordt overschreden, van metalepsis (Herman & Vervaeck 2005: 84-90).
[5] Ook Sebes (2009: 60, 102-104), wiens cursus behalve schrijftechnieken ook boekenwereldtips biedt, zit op deze lijn, en zegt dat hij ‘zelf niet zo houd[t]’ van auctoriale praktijken: ‘Dan denk ik: laat mij er lekker buiten’. Overigens is tell versus show vergelijkbaar met de prestructuralistisch Duitse ‘berichtender Erzählung’ versus ‘scenischer Darstellung’
[6] Aristoteles (1988: 30, 78). Behoort gezegd dat Homerus’ verteller zelden naar voren trad, de tot tweemaal (96, 162) toe geplaatste opmerking van Aristoteles’ bezorgers dat deze de huidige verteltheorie niet kende blijft vreemd.
[7] Horkheimer & Adorno (2007: 82, 93) signaleren dat Homerus’ vertellers (en helden) kletskousen zijn, maar in hun beschrijvingen zo exact te werk gaan dat er de kilte heerst van anatomie en vivisectie. Ze vergelijken dat met ‘de impassibilité van de grootste vertellers van de negentiende eeuw’. Bij de voorkeur voor geresigneerd vertellen van Aristoteles tot Flaubert moet overigens zeker de naam vallen van Goethe, als verwoord in Über epische und dramatische Dichtung.
[8] Auerbach (1991: 7-26) zette de homerische techniek af tegen de Bijbelse: Homerus dingt naar de esthetische gunsten van de lezer, terwijl de Bijbel absolute aanspraak maakt op de waarheid.
[9] Deze termen komen uiteraard uit Ars Poetica: ‘Wie het nut met het plezier verbindt, wint ieders stem/ want hij vermaakt en hij vermaant het lezersvolk’ (Horatius 1980: 47). Eerder is utilium vertaald met moraal. Vanuit omgekeerd literair-hiërarchisch perspectief heeft Eco (1988) laten zien dat pulp onderbroken kan worden door didactische uitweidingen vol weetjes. Zegt dit iets over veranderende conventies, omdat Walter Scott, die dergelijke procedés hanteerde en door wiens werk Max Havelaar is geïnspireerd, misschien niet meer tot hoge literatuur gerekend wordt?
[10] Volledige werken X (1960: 63). Het ‘drankje’ op 67, 74, 103. Deze gedachten corresponderen metaforisch met wat Lucretius voorstond: ‘coating a bitter pill of truth with honeyed verses’ (geciteerd uit Suleiman 1983: 33).
[11] Veelbesproken is Multatuli’s idee deze rehabilitatie te concretiseren in een lintje (zie bijvoorbeeld Van der Meulen 2002). Hieruit zou zijn eigen hypocrisie en ijdelheid blijken. Maar al gebruikt de roman aangebrande cursieven in de mededeling dat resident Slymering, Havelaars antipode in wie het gesmade “schipperen” is samengebald, ‘benoemd is tot ridder van den Nederlandschen Leeuw’ (224), de jijbak-discussie verandert de zaak-Lebak niet. Dalrymple (2009: 253) deed zijn vertelobservatie overigens bij Guy de Maupassant.
[12] Binnen de hedendaagse lijstjescultuur stond Max Havelaar – na Haasses Het woud der verwachting en Japins Een schitterend gebrek – op drie bij de tien ‘meest memorabele Nederlandstalige historische romans’, omdat het tevens een beeld geeft van ‘het koloniale leven in het Java van de 19e eeuw’ (Knack, 25-10-2006). Een visie vanuit deze specifieke genregedachte geeft Grüttemeier (2001), die eindigt met een iets ouder lijstje laaglandse historische superromans waarop Max Havelaar een gedeelde achttiende plaats inneemt. Bij mijn weten het recentst binnen dit soort eeuwigheden zijn Multatuli’s derde positie anno 2007 bij www.hetbesteboek.nl over alles uit het integrale Nederlandse taalgebied, achter De ontdekking van de hemel en Het huis van de moskee, en een twaalfde positie bij een internationaleromanlijst van financieel dagblad De Tijd (2012), waar Max Havelaar in het eigen taalgebied alleen Boon, Mulisch en Lanoye moest voorlaten.
[13] Ook werd een ‘hertaalde’ versie apart uitgegeven voor ‘laaggeletterden’, als het meest eenduidige en dramatische verhaal van het boek (zie http://www.eenvoudigcommuniceren.nl/, 28-2-2007). Veelzeggend bijverschijnsel is dat bij Saïdjah en Adinda de tussenkomst van de verteller het geringst is (zie De Leeuwe in Dubois 1962: 101). Bij gelegenheid van het 150-jarig bestaan werd om door een vergrote toegankelijkheid nieuwe lezers te winnen Max Havelaar verkort en integraal hertaald door NRC-chef Gijsbert van Es, uitgegeven door diezelfde krant (www.nrc.nl/maxhavelaar) en opgedragen aan het fairtradelabel.
[14] Pascal (1997: 137) over de Bijbel: ‘Deze ordening bestaat voornamelijk daarin dat men uitweidt over ieder punt dat op het einddoel betrekking heeft, om dat steeds weer duidelijk te maken.’ De disparate compositie van het Oude Testament, waarvan de stukken toch in een duidende samenhang thuishoren, noemt Auerbach (1991: 19) ‘verticale binding’.
[15] Besef van Jongstra (2012: 143, 185-186, 209-211) die verwantschap ziet tussen Multatuli en Sterne in ‘opengewerkt’ proza’, wat enerzijds een variant lijkt van metafictie (de fundamenten zijn zichtbaar) en anderzijds continuïteit binnen een oeuvre veronderstelt. De Millioenen-studiën die Jongstra als beginpunt neemt voor de alles-in-alles-gedachte, kunnen in die zin worden ingewisseld voor een ander Multatuli-boek, waarbij Jongstra bovendien de intuïtie promoveert tot aanbrenger van de samenhang en waarheid ook nog achter de horizon plaatst.
[16] Van Lennep wijzigde onder andere ‘daartestellen’ in ‘tot stand te brengen’ (zie Kets 1992/2: XXIII) maar liet (verbuigingen van) het werkwoord ‘voorheerschen’ (49,169) staan. Dat Multatuli aan het slot van de roman oreerde dat hij Stern ‘redelyk goed Hollandsch’ leerde schrijven, kan voor het geheel een indekken zijn dat redelijkerwijs menselijk is.
[17] Francken (1987a: 58) meende dat het al Multatuli is die de documenten voor zich heeft. Terecht citeerde Maas (1987) uit een, lang na voltooiing van Max Havelaar geschreven, brief van Multatuli aan uitgever Funke: ‘Men moet meenen Droogstoppel en Stern te hooren’. Franckens (1987b) repliek overtuigde niet.
[18] Ondanks het feit dat Oversteegen (1963: 29) de overeenkomst ziet, volhardt hij in de academische waarheid dat Stern aan het woord is. Even curieus is dat Hoogteijling (1996: 53-57) met zijn onderzoek naar woordvelden van sleuteltermen in Max Havelaar ‘doel’ en ‘strekking’ overslaat.
[19] In een brief aan Tine citeert Dekker eerst iets ridicuuls van Droogstoppel en dan deze passage ‘om te toonen hoe het afwisselt’ (VW X, 65). De cursivering is van hem.
[20] Het is te kras om Sjaalman, met Janssens (1970), ‘ghost-writer’ te noemen. Iwema (1968) spreekt van ‘dekmantel’, wat meer speelruimte biedt. De armzwaai van Bousset (1984), die Sjaalman ziet als ware auteur van het geheel, is mijns inziens weer te groot. Overigens herzag Bousset (1997) die indruk tot ‘een ghost-writer en een schrijverscollectief’.
[21] Gera bespreekt op interessante wijze deze dochter in een rij van vrouwen in Max Havelaar, die allen inderdaad niet zelf het woord krijgen en door non-verbale communicatie hun punt moeten maken – ze valt Elsbeth Etty’s suggestie bij dat er incest zou zijn tussen dochter Marie en Droogstoppel (in Grave, Praamstra & Vandevoorde (2012: 112-113)).
[22] Zie Brandt-Corstius, opgenomen in Dubois (1962: 72-84). Volgens Hoogteijling (1996: 22) is het contractpunt een knipoog naar Dekkers eigen situatie bij de Havelaar-concipiëring te Brussel, kampend met een tekort aan schrijfmiddelen.
[23] In de filmversie van Fons Rademakers (1976) is Sjaalman onmiddellijk herkenbaar als Havelaar. De personages, een dubbelrol van acteur Peter Faber, worden op het witte doek dus zonder voorbehoud met elkaar geïdentificeerd. Sterker, de boekperoratie op metaniveau door Multatuli verplaatst de film (in het buitenverblijf van de gouverneur-generaal) naar het personage Max Havelaar.
[24] Bronzwaer (1977: 232) kan ik niet volgen in zijn idee dat alleen literair naïeve lezers door manuscriptfictie worden misleid in de veronderstelling dat de vertelde verhalen ‘echt’ zijn. Evenmin valt met Van het Reve (1979: 141) vol te houden dat er in Max Havelaar triviale, algemene schrijverstrucs worden toegepast. Multatuli ontmaskert ze juist.
[25] Ik wijs vooral op de episode van Saïdjah en Adinda. Stern blijft niet buiten schot (noch is hij, zoals King (1972: 43) denkelijk op autoriteit van Sötemann stelt, neutraal en objectief), maar debiteert in Multatuli’s ogen onbelangrijk commentaar. Onjuist is derhalve Gomperts’ (1979: 81) idee dat Stern vertelt zonder eigen inbreng.
[26] Beekman/Grüttemeier (2005: 38-40) signaleren terecht verschillende literatuuropvattingen, waar Van Lennep meer plaats inruimde voor fantasie, maar promoveren deze poëtica’s als elke casus in hun interessante studie als verklaring voor soms veel banalere, zakelijke conflicten, zoals hier het geval was.
[27] King (1972: 29 e.v.) meent dat Multatuli’s interventie voorkomt dat het verhaal louter een pamflet wordt. Dat is merkwaardig, temeer omdat hij verderop (153) terecht zegt dat de oproep aan Willem III als vertegenwoordiger van elke lezer de laatste mogelijkheid tot fictionaliteit verdelgt.
[28] Hij citeerde als Februari (2008: 83-85) deze passage uit Max Havelaar nogmaals om, onder de noemer het ‘God en het kwaad’, de beperkingen van de vrije wil te toetsen.
[29] Bij Droogstoppel zelfs ‘de zuivere waarheid’ geheten, zodat vanwege zijn beroep de associatie ontstaat met de uitdrukking ‘dat is geen zuivere koffie’.
[30] Vgl. Adorno (2006: 9) over komma’s: ‘de meest onopvallende tekens, waarvan de beweeglijkheid het liefst tegen de uitdrukkingswil aankruipt, maar die juist zo dicht bij het subject de geniepigheid van het object ontvouwen en bijzonder prikkelbaar worden met pretenties waartoe je ze nauwelijks in staat zou achten.’ Mijn hypothese valt niet te verifiëren in de momenteel verkrijgbare Salamander-uitgave van Max Havelaar, waar de komma is weggevallen. Dat in de tweede zin van het boek ook de koffieboer via de alternatieve term gewoonte de ‘Het is myn doel’-constructie gebruikt, wijst in elk geval op parallellen tussen Droogstoppel en Multatuli.
[31] Van Heusden & Jongeneel (1993: 69) interpreteren de passage, vanuit een romantische code waar de ruimtebeschrijving antropomorf geladen heet, als beeldspraak: ‘De verwijzing naar het “onkruid en kreupelhout” van de misstanden op Java die Havelaar die niet bij machte is met wortel en tak uit te roeien, is duidelijk.’
[32] Grave ontwaart de traditie van het tafelgesprek, die teruggaat tot Plato’s Symposium en een moderne variant kent in de literaire salon, en die de socratische methode hanteert (in Grave, Praamstra & Vandevoorde (2012: 75-76).
[33] Interessant is dat Rogiers (2001: 38) dit epitheton gebruikt voor de positie van de hedendaagse mens in een geglobaliseerde wereld, jegens zichzelf en anderen: de een wordt er beter van, de ander slechter. Ook Havelaar valt te beschouwen als winnaar (moreel) en verliezer (economisch).
[34] Na hun vereenvoudigde uitgave in 2010 richtten NRC en het fairtradelabel de Max Havelaar Academie op, die als eerste project een toernooi voor de meest vlammende toespraak organiseerde.
[35] Vgl. de later toegevoegde opdracht aan Tine als te beklagen ‘femme de poëte’, met Henry de Pène-citaat: ‘Oui, mais aussi il y a le chapitre des compensations, l’heure des lauriers qu’il a gagnés à la sueur de son génie, et qu’il dépose pieusement aux pieds de la femme légitimement aimée, aux genoux de l’Antigone qui sert de guide en ce monde à cet “aveugle errant”.’ Valt deze schets te rijmen met de karakteromschrijving van Havelaar als dichter (58, 82), het effect van het boek als geheel wordt ermee verkleind. Toch weer meer woord dan daad, desnoods vanwege een huiveringwekkende, door De Jager (2006: 15) geformuleerde paradox dat de absolute vrijheid en autoriteit die Multatuli voor zich opeist, afhankelijk worden gemaakt van de erkenning door lezers, die een visie krijgen opgelegd. Volgens Pieterse (2008: 223) was het predicaat ‘mooi’ voor de latere Multatuli positief.
[36] Sötemann (en Oversteegen) redeneert naar Jurij M. Lotman, volgens wie authentieke documenten in literatuur het gebruikelijke systeem vernietigen, maar niet het principieel systematische karakter van de artistieke tekst. Authentiek materiaal wordt aldus een structuurelement (zie Bronzwaer 1977: 114-115).
[37] Suleiman (1983: 22) herinnert aan het modernisme, dat autoreferentiële elementen prefereerde boven referentiële. Vgl. Jongstra (1996: 58) over passages van een storende verteller in Gogols Dode zielen: ‘onthutsende, rijke, onvoorstelbaar gevarieerde en kleurige beeldspraken voor het schrijven’. Jongstra’s essaybundel gaat feitelijk over uitweidingen, in wat hij naar goed experimenteel gebruik noemt opengewerkt proza. Hij definieert dit in louter esthetische zin, namelijk als boeken waarin naast het lopende verhaal het vertellen zelf aan de orde komt en vrijelijk wordt geput uit literaire bronnen.
[38] Polet (1978: 17-20), Walravens geciteerd uit Joosten (1996: 277), waarbij zij aangetekend hoe divers de techniek kan worden opgevat: Walravens’ literatuuropvattingen zaten dicht op die van Sartre (1948), die ten faveure van bewust partijdige literatuur echter de auctoriale, zijns inziens geprivilegieerde verteller verwierp.
[39] Ter Braak en Du Perron (1967: 121, 128). Ook Ideën geldt inmiddels programmatisch als visualisering van de opgegeven “heelheid” in een chaotische wereld. Vanuit een poststructuralistische invalshoek schreef Pieterse (2008) over dit weinig belichte werk (met een interessante zijsprong naar Max Havelaar, 265-285), dat geen overkoepelend ordeningsprincipe zou hebben, zelfreflexief en rijk aan genres en citaten is, en openlijk debatteert met de lezer. Eerder zag bijvoorbeeld Vogelaar (1987) een principieel verschil tussen Max Havelaar en Ideën, vergelijkbaar met de Flaubert van Madame Bovary versus die van Bouvard et Pécuchet.
[40] Identiek benadert hij een gedicht van Heine. Het is daarom zelfs als boutade onbegrijpelijk dat Mulisch (1966: 176) dit ‘het eerste geval van close reading’ vindt in relatie tot Merlyn: Droogstoppel leest het zijns inziens abjecte fenomeen literatuur moreel. Overigens noemt een Duits gedicht van Havelaar een Maleise plant, waarbij Multatuli’s latere aantekening Droogstoppels fameuze leeswijze in herinnering roept: ‘Pukul ampat: vier uur. Dit is de naam van ’n bloempje dat ’s namiddags op dat uur zich opent, en tegen den morgenstond zich weer sluit. Dat pukul (= slaan, slag. Hier: klokslag) moet worden uitgesproken met de hollandsche oe-klank spreekt vanzelf’ (158, 271).
[41] Vandevoorde vindt dat door de obsessieve Aanteekeningen en opmerkingen de vertellersgeloofwaardigheid, en daarmee de betrouwbaarheid van Multatuli, eerder afneemt dan groeit (in Grave, Praamstra & Vandevoorde 2012: 50-53).
[42] Namelijk ‘tussen Vauvenargues en Job’ (VW I, 395). Eerstgenoemde zit echter niet in Sjaalmans pak uit Max Havelaar. Job wel, inclusief Droogstoppels commentaar dat daar ook verzen over zijn (22). Van die verzen maakt Havelaar op zijn beurt melding.
[43] Ook de archetypische bestrijder van literatuur Plato betoonde zich in zijn formele middelen, namelijk dialogen, een bij uitstek literair auteur (zie De Martelaere 1997: 79-80).
[44] ‘Als Multatuli had geleefd in onze eeuw, zou hij een website hebben bijgehouden. […] Op het web verwacht immers niemand dat een publicatie zich beperkt tot één enkel onderwerp of genre. De mogelijkheden van onmiddellijk contact met het publiek, van direct reageren op gebeurtenissen, van verwijzen naar andere publicaties – ze zouden hem zeker hebben aangesproken’ (Soetaert 2006: 56). Voordien oordeelde Hermans (1987: 181-183), volgens wie Multatuli’s oeuvre ‘geen bos, maar een verzameling zeer uiteenlopende planten en bloemen’ was, dat de kracht eerder in schitterend geformuleerde fragmenten schuilt dan in een briljant geconstrueerd geheel, zeker na Max Havelaar: ‘Hij betoogt – en personages schept hij minder en minder. Vooral bij het ouder worden, veranderde hij steeds meer in een regisseur die zich tijdens de voorstelling niet weerhouden kon het toneel op te snellen om de acteurs eraf te schoppen en zelf het woord te nemen.’ Is in de laatste karakteristiek de weblogger te herkennen?
[45] VW X, 75-76. Hij refereert daar ook aan een onbekend Duits versje waaruit hij uit het hoofd citeert: ‘Lass nicht den Zweifel zwischen Vater seyn und Kind’. Dit zal bijna letterlijk terugkomen in zijn eigen gedicht: ‘Laat niet Uw kind vertwyflen...’
[46] Douwes Dekker aan Tine over Max Havelaar aan Multatuli: ‘Zooals ik gewoonlijk doe, komt het eigenlijke heel op het laatst.’ (VW X: 345) Vgl. Suleiman (1983: 54) over het verhaal in een roman à thèse: ‘it is determinated by a specific end, which exists “before” and “above” the story’. De interpretatie en de handelingsregel worden geëxpliciteerd door een verteller die de ‘voice of Truth’ spreekt en daarmee absolute autoriteit voor zich opeist.
[47] Zie Frye (1968: 250) en, specifieker, Fokkema & Ibsch (1992: 56).



Bibliografie

Adorno, Theodor W. 2006. ‘Leestekens’ (vertaling Dirk Van Hulle), in: De Witte Raaf 123 (sept/okt), 9 (1956).
Aristoteles 1988. Poetica. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door N. van der Ben & J.M. Bremer. Amsterdam, 19882 (1986).
Auerbach, Erich 1991. Mimesis. De weergave van de werkelijkheid in de westerse literatuur. Vertaald door Wilfred Oranje. Amsterdam, 1991 (1946).
Bakhtin, Michael 1982. The Dialogic Imagination. Four essays by -. Edited by Michael Holquist. Austin (1981).
Beekman & Grüttemeier, Klaus & Ralf 2005. De wet van de letter. Literatuur en rechtspraak. Amsterdam.
Booth, Wayne C. 1983. The Rhetoric of Fiction. Second edition. Chicago/Londen (1961).
Bousset, Hugo 1984. ‘Het paard van Troje’, in: Over Multatuli VII (1984)/13, 49-56.
- 1997. ‘De roman is een ui’, in: De Gids CLX/6 (juni), 444-450.
Braak & Perron, Menno ter & E. du 1965/ 1967. Briefwisseling 1930-1940, deel III/ deel IV. Tekstverzorging en annotaties H. van Galen Last. Amsterdam.
Bronzwaer, W.J.M. e.a. 1977. Tekstboek algemene literatuurwetenschap. Moderne ontwikkelingen in de literatuurwetenschap geïllustreerd in een bloemlezing uit Nederlandse en buitenlandse publikaties, samengesteld en ingeleid door -. Baarn.
Dalrymple, Theodore 2009. Profeten en charlatans. Hoe schrijvers ons de wereld laten zien. Samenstelling, inleiding en vertaling Jabik Veenbaas. Amsterdam.
Davies, Nick 2010. Gebakken lucht. Vertaald door Maaike Bijnsdorp en Wim Scherpenisse. Amsterdam 20102 (2009).
Drenth von Februar, Marjolijn 2006. ‘De voors en tegens van het lot’, in: Leven in de risicosamenleving. Amsterdam, 20062 (2005)
Dubois, Pierre H. e.a. 1962. 100 Jaar Max Havelaar. Essays over Multatuli door - e.a. Rotterdam.
Eco, Umberto 1988. De Structuur van de Slechte Smaak. Essays. Vertaald door Henny Slot. Amsterdam (1964).
Februari, Marjolijn 2008. God, een collage. Samengesteld door -. Amsterdam 20082 (1994).
Flaubert, Gustave 1989. De kluizenaar en zijn muze. Brieven aan Louise Colet. Samengesteld, vertaald en van een nawoord voorzien door Edu Borger. Amsterdam, 19892.
Fokkema & Ibsch, Douwe & Elrud 1992. Literatuurwetenschap & cultuuroverdracht. Muiderberg.
Francken, Eep 1987a. ‘Multatuli’s masker’, in: Over Multatuli X (1987)/18, 45-62 [ook in Francken 1990: 99-120].
- 1987b. ‘Een eigen hok’, in: Over Multatuli X (1987)/19, 47-48.
- 1990. De veelzinnige muze van E. Douwes Dekker. Amsterdam.
Frye, Northrop 1968. Anatomy of Criticism. Four essays by -. New York, 19687 (1957).
Goedegebuure & Heynders, Jaap & Odile 1996. Literatuurwetenschap in Nederland. Een vakgeschiedenis. Amsterdam.
Gomperts, H.A. 1980. Grandeur en misère van de literatuurwetenschap. Amsterdam, 19802 (1979).
Grave, Praamstra & Vandevoorde, Jaap, Olf & Hans (red) 2012. 150 Jahre Max Havelaar. 150 Years Max Havelaar. Multatulis Roman in neuer Perspektive. Multatuli's Novel from New Perspectives. Frankfurt am Main enz.
Grüttemeier, Ralf 2001. ‘Max Havelaar een historische roman?’, in: Nederlandse Letterkunde VI (2001) 2 (mei), 138-149.
Herman & Vervaeck, Luc & Bart 2005. Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Nijmegen, 20053 (2001).
Hermans, Willem Frederik 1987. De raadselachtige Multatuli. Amsterdam, 19872 (1976).
Heusden & Jongeneel, Barend van & Els 1993. Algemene literatuurwetenschap. Een theoretische inleiding. Utrecht.
Hoogteijling, Jaap 1996. Door de achterdeur naar binnen. Over de wording van Multatuli’s Max Havelaar. Amsterdam.
Horatius 1980. Ars Poetica; ingeleid, verantwoord, vertaald en voorzien van een inleiding over Horatius’ dichterlijke voortleven bij Bilderdijk door P.H. Schrijvers. Amsterdam.
Horkheimer & Adorno, Max & Theodor W. 2007. Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Vertaling Michel van Nieuwstad. Amsterdam 20072 (1947).
Iwema, K. 1968. ‘Ernest Stern – een miskend structuuraspect van “Max Havelaar”’, in: Spiegel der Letteren XI (1968), 202-218.
Jager, Gert de 2006. ‘Een ongewone beweging. Thematiek en structuur in Max Havelaar’, in: TNTL 122, 2-16.
Janssens, Marcel 1970. Max Havelaar. De held van Lebak. Antwerpen/Utrecht.
Jongstra, Atte 1996. Familieportret. Essays. Amsterdam/Antwerpen.
Jongstra, Atte 2012. Kristalman. Multatuli-oefeningen. Amsterdam/Antwerpen.
Joosten, Jos 1996. Feit en tussenkomst. Geschiedenis en opvattingen van Tijd en Mens (1949-1955). Nijmegen.
King, Peter 1972. Multatuli. New York.
Maas, Nop 1987. ‘Nogmaals Stern’, in: Over Multatuli X (1987)/19, 44-46.
- 2000. ‘Dit boek is meer dan een boek – het is een mensch. Reacties op Max Havelaar in 1860’, in: Multatuli voor iedereen (maar niemand voor Multatuli). Nijmegen, 7-49.
Martelaere, Patricia de 1997. Verrassingen. Essays. Amsterdam.
Meijer, Dr. R.P. 1960. Max Havelaar 1860-1960. A commemorative address delivered at a Public Meeting of the Netherlands Cultural Committee by -. Melbourne.
Meulen, Dik van der 2002. Multatuli. Leven en werk van Eduard Douwes Dekker. Nijmegen.
Mulisch, Harry 1966. Bericht aan de rattenkoning. Amsterdam.
Multatuli. Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandse Handelsmaatschappy. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door A. Kets-Vree. Deel 1/ Tekst, Deel 2/ Apparaat en commentaar. Assen/Maastricht, 1992 [te raadplegen op http://www.dbnl.org/tekst/mult001maxh01/]
- Volledige werken I. Geloofsbelydenis, enz. Bezorgd door Prof.Dr. G. Stuiveling. Amsterdam, 1950.
- Volledige werken IX. Brieven en documenten uit de jaren 1846-1857. Bezorgd door Prof.Dr. G. Stuiveling m.m.v. Henri A. Ett, Dr. H.J.J. de Leeuwe en P. Spigt. Amsterdam, 1956.
- Volledige werken X. Brieven en documenten uit de jaren 1858-1862. Bezorgd door Prof.Dr. G. Stuiveling m.m.v. Henri A. Ett, Dr. H.J.J. de Leeuwe en P. Spigt. Amsterdam, 1960.
Offermans, Cyrille 1988. ‘Een te late roeping? Moralisme en moderniteit bij Multatuli’, in Niemand ontkomt. Hoofdstukken uit de geschiedenis van de Verlichting. Amsterdam, p. 61-87.
Oversteegen, J.J. 1963. ‘De organisatie van Max Havelaar’ in: Merlyn I (1963) 6 (oktober), 20-45.
Paardt, Willem J. van der 1978. ‘Evolutie der evaluatie. Max Havelaar en het literaire waardeoordeel’, in: Over Multatuli I (1978)/1, 59-89.
Pascal, Blaise 1997. Gedachten. Vertaling en aantekeningen Frank de Graaff. Amsterdam (1670).
Pieterse, Saskia 2008. De buik van de lezer. Over spreken en schrijven in Multatuli’s Ideën. Nijmegen.
Polet, Sybren 1978. Ander proza. Bloemlezing uit het nederlandse experimenterende proza van Theo van Doesburg tot heden (1975). Samengesteld en ingeleid door -. Amsterdam.
Reve, Karel van het 1979. Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes. Amsterdam.
Rogiers, Filip 2001. Eigen schuld eerst. Wat we niet willen horen over extreem-rechts in Vlaanderen. Amsterdam/Antwerpen.
Sartre, Jean-Paul 1968. Wat is literatuur. Vertaling H.F. Arnold. Amsterdam (1948).
Scheffer, Paul 2008. Het land van aankomst. Amsterdam 200810 (2007)
Schlegel, Friedrich 1980. Literarische Notizen 1797-1801. Herausgegeben und eingeleitet von Hans Eichner. Frankfurt/Berlin/Wien.
Sebes, Paul 2009. Bestseller. Wat elke beginnende schrijver moet weten. Amsterdam 20092 (2008).
Soetaert, Ronald 2006. De cultuur van het lezen. Den Haag [te raadplegen op http://taalunieversum.org/taalunie/Cultuurvanhetlezen.pdf].
Sötemann, Dr. A.L. 1966. De structuur van Max Havelaar. Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman. Utrecht.
Stanzel, Dr. Franz K. 1965. Die typische Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an Tom Jones, Moby Dick, The Ambassadors, Ulysses u.a. Wien/Stuttgart (1955).
Sterne, Laurence 1990. Het Leven en Opvattingen van de Heer Tristram Shandy. Vertaald door Jan & Gertrude Starink. Amsterdam/ Leuven (1759-1769).
Suleiman, Susan Rubin 1983. Authoritarian Fictions. The Ideological Novel As a Literary Genre. New York.
Vogelaar, J.F. 1987. Terugschrijven. Essays. Amsterdam.