donderdag 24 september 2015

Joost Zwagerman (1993)


De prinsenkinderen van Joost Zwagerman


Het laatste dat ik over hem hoorde, betrof eigenlijk een nationale bekendheid wiens naam me is ontschoten. Zwagerman zou hem (en de componist-vertolker van o.a. 'Moon over Bourbon Street') in Vals licht te herkenbaar hebben afgebeeld als hoerenloper. Hoe het afliep, weet ik niet meer precies. Iets met een grof schandaal en wijzigingen in de zoveelste druk. In elk geval hadden de media te doen en las een respectabel aantal mensen weer eens een boek, al telde het maar een halve pagina.
Voor je nog zou gaan denken dat Joost Zwagerman en geeuwrumoer wat met elkaar hebben, is het maar gelukkig dat die roman Vals licht (1991) het conflict tussen het hogere en het lagere thematiseert. De vormloze aanstichter tot dit drama is decennia eerder gelokaliseerd in Radiguets Le diable au corps (dat op de achterflap van Zwagermans debuut De houdgreep reeds ter sprake kwam): 'Mijn liefde stelde alles in een vals licht.' Zwagerman biedt in zijn meest recente werkstuk vaardig diverse verschijningen van dit beeld. Letterlijk wanneer de hoofdpersoon Simon Prins op jeugdige leeftijd met zijn oog tegen een fietsstuur slaat, in de raamverlichting van de peeskamertjes die prostituees als zijn geliefde Lizzie Rosenfeld moet flatteren en in Lizzies privé-domein de 'onderwaterkamer', een fenomeen dat Zwagerman aan de contemporaine film Mermaids kan hebben ontleend. Uit de onderwaterkamer wordt daglicht geweerd. Overdrachtelijk staat vals licht voor de schijnbare intimiteit tussen hoer en klant, het 'schaduwbestaan', voor het netwerk van leugens die Simon in de loop van de roman, al dan niet met hulp van Lizzies psycholoog Martin van Doorn, ontmaskert. Hij bereikt de waarheid achter haar leven en daarmee achter hun liefde – die breekt. Weer een stap verder vertegenwoordigt vals licht kitsch ten opzichte van het oorspronkelijke, om uiteindelijk te stranden bij begrippenparen als schijn en wezen, verbeelding en werkelijkheid. De algehele uitvergroting wordt op talig vlak ondersteund door de stijlfiguur pars pro toto. Een man met een baard heet bijvoorbeeld 'de baard'.
Niet alleen door deze kunstgrepen lijkt de Zwagerman van Vals licht op A.F.Th. van der Heijden. Ik vermoed dat Lizzie Rosenfeld te beschouwen is als een jarentachtigversie van Milli Händel uit De gevarendriehoek. Beiden zijn afkomstig uit Brabant, kennen niet de meest ideale ouders, studeren in Nijmegen en hebben zoiets als een eetprobleem. Ik wijs ook op wat minder persoongebonden parallellen. Waar bij Van der Heijden Albert op meerdere fronten 'impotent' heet, is in Vals licht Lizzie buiten werktijd 'gesloten'. Haar sexueel-therapeutische spelletjes met Simon doen denken de door Masters & Johnson verantwoorde pogingen van Albert en Marike de Swart. Wanneer het dan tot gemeenschap komt, geschiedt dat bij fysiek ongemak: Simon heeft griep, Marike herstelt van een abortus. En na de ban gebroken is, wordt er kinderlijk genoten van de ontheiliging in diverse variaties (Simon vergelijkt het wisselen van standje met het inruilen van de ene religie voor de andere). Misschien is het hierom dat Zwagerman de oorspronkelijke achternaam van Simon, Witschge[1], heeft veranderd in Prins – als saluut aan Van der Heijden die zichzelf soms half-ironiseert met 'prins van den bloede'. Misschien, maar ik denk van niet.


Ik zou met betrekking tot Vals licht nog een schrijver willen opvoeren: Vestdijk. Simons eerste kamer in Amsterdam huurt hij bij 'een robuuste, Vestdijkiaanse hospita', een inzicht over haat die een evenwicht bepaalt bij iedere liefde leest hij bij zijn voornaamgenoot en dat de bijkans alwetende psycholoog Van Doorn heet zal dan geen toeval zijn. Er zou een paragraaf van een literatuurgeschiedenis te maken zijn aan de hand van de reeks De dokter en het lichte meisje-Advocaat van de hanen-Vals licht. Het lichte meisje – dat komt in te wonen bij ene Prinsen – wordt afgeschilderd als dom gansje, in ieder geval niet van hetzelfde 'niveau' als haar beminde dokter. Advocaat Quispel – bij Vestdijk heet een cargadoor zo – verkeert met een prostituee die volgens de advertentie weliswaar studente is, maar in werkelijkheid op een verpleegstersopleiding zit; ze vormt bovendien geen bedreiging voor Quispels wettige vrouw. Zwagerman werpt het grootste dilemma op door de hoer gelijkwaardig aan de klant te stellen. Op zijn minst; eigenlijk is Lizzie Simon de baas.
In diverse interviews heeft Zwagerman er blijk van gegeven Vals licht als zijn meest eigen boek te zien. Hij voelt zich in de Nederlandse literatuur verwant met de hem voorafgaande generatie, met Van der Heijden, Geerten Meijsing en De Winter. (Van elke juist genoemde zou je erbij kunnen zeggen: 'de latere' – Zwagerman incluis.) Die ambitie is zichtbaar. Vals licht leest soms moeizaam; vanwege stilistische krampjes, maar meestal omdat het er allemaal te wereldwijs aan toe gaat. De verteller wordt een prediker die dat liever niet wil zijn. Halfslachtigheid is het logische gevolg. Naar aanleiding van het aan stukken rijten van Simons fietsbanden klinkt ondanks dit 'incident van niks' bijvoorbeeld: 'Als dit tienervermaak was, dan bevond de kwajongensstreek zich op het hellend vlak.' De roman ontleent zijn vaart voor een belangrijk deel aan de intrige. Het milieu van prostitutie en penose dient behalve de thematiek ook veel lezers. Bovendien dreigt een reëel gevaar af te dalen tot net boven HP. Het is bijvoorbeeld herfst en dan staat er: 'Ondanks de tijd van het jaar hadden de broers er blakend bruin uitgezien.' Een doserende schrijver zou na deze zin een nieuwe alinea beginnen. Zwagerman laat zich echter nog verleiden tot het ten tonele voeren van de zonnebank, met al Simons associaties van dien.
Gezien zijn pasticherend talent, dat af en toe bijna een tweede natuur lijkt, vind ik Joost Zwagerman op zijn best wanneer hij 'gewoon' schrijft over de toenadering tussen jongen en meisje. Gelukzaligheid met een minimum aan decor, één tegen één. Dan schijnt in volle glorie het 'valse licht van verrukkelijke onschuld'. Ik meen hiermee te zijn beland bij een basisgegeven in Zwagermans werk. Zoals in De gevarendriehoek Albert na zijn ontmaagding 'zijn eigenlijke paradijs vernietigd' weet, bedenkt Simon achteraf: 'Zij hadden gewoon nooit moeten neuken.' Hij bestempelt de hierdoor ingetreden lust in méér Lizzie als 'van katholieke godvrucht vermomde idolatrie' en zelfs als 'blasfemische Mariaverering'. (In die optiek krijgt de naam Van Doorn, die ook nog eens wordt bespot als 'Zijne Heiligheid', misschien meerwaarde.) Van een berustend cynisme is daarna Simons besef: 'Op afgoderij stond een wrede straf: verlating en vertwijfeling.'
De vraag rest welke rol voor het bóek Vals licht hierin is weggelegd. Helemaal aan het eind van het verhaal gaat Simon onder de douche. Hij verricht dan dezelfde handeling als vlak voor hij zich met Lizzie als hoer inlaat – en daarmee als geliefde, als bron van de roman. Na de reiniging neemt hij een slaappil. Niet-cryptogrammers attendeer ik op de dubbelzinnigheid van dit woord: dik boek. Vervolgens 'droomde hij negen nutteloze dromen.' Dat zijn er evenveel als Adriënne heeft in De houdgreep, op één na: haar nachtmerrie. Die draagt daar het stigma 'expliciet en onveranderlijk'. Vals licht doet met andere woorden een bij voorbaat tot mislukken gedoemde poging die werkelijkheid van de droom ten goede te keren. In de meest letterlijke zin is de roman op te vatten als de titel van het boek dat Lizzie in haar peeskamertje heeft liggen, op de openingspagina vermeld: Nooit meer slapen.

Als ieder deel van Joost Zwagermans oeuvre is Gimmick! (1989) allereerst een liefdesgeschiedenis, als enige ligt de nadruk op de periode ná de breuk. De lezer volgt na een proloog drie episodes uit het leven van de jonge kunstenaar Walter 'Raam' van Raamsdonk, die niet kan losraken van zijn ex-vriendin Suzan 'Sammie' Fortuyn. Chronologisch is de zich in New York afspelende proloog te situeren in deel drie. Gimmick! begint met het zoeken naar voorlopig onderdak. Groen en Raam (die samen met hun collega Eckhardt een wankele drieëenheid vormen) vinden dat op verschillende verdiepingen van een YMCA. De ogenschijnlijk zinloze herschikking in de roman kwam misschien tot stand vanwege een – om scabreuze redenen – uitgestoten kreet van Groen, later voor de lift in dat gebouw: 'we wanna go to heaven!' Gevoegd bij het gegeven dat Raam voor de tweede keer in New York vertoeft, dat de eerste moet zijn geweest ten tijde van zijn liefde, biedt Gimmick! een weinig verheffende blik op de post-metafysica van Raam-na-Fortuyn: zijn geluk én noodlot.
In die wereld is geen plaats voor 'natuur', oorspronkelijkheid. Het wemelt er van de aanhalingstekens. Wat de klok slaat is in alle opzichten 'kunst'. Eckhardt beweert: 'Wij zien in dat de toekomst een toekomst is van annexeren, kopiëren, plagiëren desnoods.' En inderdaad zal Raam subsidie worden toegekend voor schilderijen die van iemand anders zijn. De Gimmick is een discotheek waaruit de werkelijkheid door een overdaad van cocaïne en drank verbannen is. Een paradijs van vals licht waarin elke schaamte ontbreekt, de overwinning van het patina. Mensen worden becommentarieerd op hun kleding; ze zijn goed maar vooral fout, afhankelijk van het merk dat ze dragen. Aardig navrante details: de vervreemding als een meisje zegt dat ze haar kleren zelf heeft gemaakt, Raam die op een gegeven moment een bedvriendinnetje pas herkent nadat ze haar zonnebril heeft opgezet. In Gimmick! wordt uit een video geciteerd 'Instead of human beings there are only camera's in New York City' – wat gezien de plaats van handeling van de proloog programmatisch mag heten voor het hele boek. Gebeurtenissen en voorwerpen gaan stelselmatig vergezeld van vergelijkingen met clips en zo meer. Alles wordt geduid. Descartes krijgt een onecht kind: 'Ik ben op de televisie dus ik besta.' Wanneer Raam op Tenerife zowaar een onbedorven plek aantreft, lijkt het 'of ik in een of andere Zuideuropese intellectuele speelfilm ben beland.' Raam doet zijn naam kortom eer aan, lijst om de leegte die hij bevat. (Twee maal wordt hij door mensen buiten het circuit voor 'hoop snot' uitgemaakt.)
Umberto Eco ziet redeneren en verwijzen naar boeken en andere bestaande produkten, in plaats van naar het leven zelf, als eigen aan periodes van verval en decadentie.[2] Bestaan als een kant en klaar-menu. Het lijkt ook allemaal zo lui, ware het niet, en daarin schuilt onder andere een conflict, dat Raam hyperactief is. Gimmick! biedt hem geen mogelijkheid tot ontsnappen. In de laatste zin roept Raam een taxi; om verder te vluchten, kun je murw gelezen aanvullen. Hij richt in elk geval hetzelfde verzoek als een andere Van Raamsdonk, hoofdfiguur uit De man in de tang. Roman uit de Amsterdamse krantenwereld van A.P.M. Moussault.[3] Daarin verliest de journalist Mr. Peter van Raamsdonk zijn vrouw vanwege een verregaande bekommernis om zijn stiel. Haal ik er een derde slotbladzijde bij, van Vals licht, dan stapt Simon Prins daar voor het eerst van zijn leven in een taxi. Groter tegenstelling is niet denkbaar.
Hoe eigentijds Gimmick! ook aandoet, wanneer ik moet zeggen waar de roman per saldo over gaat, dan kom ik uit bij woordjes als vent, vriendschap, honnêteté. Regionen van Forum, of nee: Porgy Franssen als Paul Dehoes (ook zo'n naam) in de televisiebewerking van Bij nader inzien, als hij Maarten beschonken verwijt een karikatuur van hem te hebben gemaakt. Wellicht kan de commotie die het boek vanwege zijn vermeende sleutelpassages heeft verwekt, worden herleid tot de constatering dat het niet eens karakters bevat. In die wat ik noemde post-metafysica zijn Sammies ogen 'natuurlijk niet van haarzelf (…) maar (…) uit een portret van Isabelle Adjani of van Marouschka Detmers (…) geknipt en (…) over haar eigen ogen (…) geschoven.' Wat Raam nog enige tragiek geeft, is niet eens zozeer zijn getob met de vergane liefde als wel het lijden onder onkiese Sammie-manoeuvres van Groen en Eckhardt. Hij is giftig op hen zonder de moed te kunnen opbrengen hen werkelijk af te vallen. Binnen- en buitenwereld zijn niet identiek. Iemand als Groen, bij wie het verstand aan de onderbuik bungelt, is daarentegen als het ware een lul uit één stuk. Eckhardt bekleedt mijns inziens een uitzonderingspositie in Gimmick!. Hij wordt door de futloze ogen van Raam al te 'rond' afgeschilderd – listiger, strategischer dan de rest. Maar niet minder leeg.
Gimmick! bevat zinsneden die doen vermoeden dat het ook als een soort belijdenis, schuldbekentenis (aan Sammie?) beschouwd kan worden: 'om eerlijk te zijn' of 'Nogmaals, ik herinner me alles, alles.' Een voornemen tot echtheid, maar dat dan onder de moemakende last van een traditie: 'glinstert de zee ("glinstert de zee", Jezus).' Taal in Gimmick! heeft de status van merkkleding: ze laat vooral haar negatieve kant zien. Het boek bevindt zich op de glijdende schaal van Salingers The Catcher in the Rye. Zowel Holden Caulfield als Walter Raam lijken niet in staat noch geïnteresseerd een adequate vorm te vinden voor hun gedachten. Ze poneren het een en ander, dan komt steevast 'I mean' c.q. 'Ik bedoel', waarna iets quasi-genuanceerders volgt. Onverschilligheid domineert.
Het is verleidelijk de literaire context voor Gimmick! in de Amerikaanse literatuur van de jaren tachtig te zoeken. In het bijzonder in een roman als Easton Ellis' Less than zero, waarvan Zwagerman heeft gesteld dat vorm en inhoud één zijn: de luxe verveling uit zich bijvoorbeeld in ongeïnspireerde dialogen.[4] Maar er zit een verraderlijke kant aan dat dirty realism. Een direkte toon op schrift heeft niets te maken met het laten we zeggen spontaan lusteloos gesproken woord. In een ander verband, over Céline, schreef Thomése ooit dat het gaat om de impressie van de spreektaal, het laten doorklinken van emoties. Toegepast op Gimmick! zou je dan moeten zeggen: het laten doorklinken van het ontbreken aan emoties. Zo ontstaat een effect waarvan een personage Raam, als hij zichzelf zou kunnen lezen, op een helder moment zou moeten besluiten 'een schaamteloos geperfectioneerde vertolking van mijzelf' te zijn. Ik citeer nu uit Kooimans De vertellingen van een verloren dag, een boek dat Raam werkelijk snotvervelend zou vinden. Al die gedachten! Dit neemt niet weg dat het onderliggende gevoel identiek is. Het is ook, zou je kunnen zeggen, algemeen-literair: vervreemding.
Nee, ik wil voor Gimmick! een traditionelere bron opvoeren. Zwagerman legde eens uit waarom hij Nabokovs De tovenaar als voorstudie beschouwde voor Lolita. Hij wees op het verschil in perspectief. De eerste titel herbergt een alwetende verteller, bij de tweede is de ik-figuur tevens schrijver van zijn eigen avonturen. Zwagerman noemde Lolita 'een burlesk ego-document, een twintigste-eeuwse schelmenroman'. Voor Zwagerman ligt de magie ervan in het feit 'dat de lezer Humbert Humbert hoogstens als een geniale en deerniswekkende maniak blijft bezien, maar dat tegelijkertijd diens obsessieve begeerte volledig naar de lezer wordt getransponeerd.'[5] De ontstaansgeschiedenis van Gimmick! zou hiermee afgeroepen kunnen zijn. Zwagerman heeft verklaard dat hij uit een eerdere, zeg satirische versie alle beschouwende (moraliserende) passages van Raam schrapte. Hij vergat er dan één, bij de vernissage van de vooral door Eckhardt genitieerde groepstentoonstelling The Amsterdam Dream[6]:

'The winner takes it all, the loser is standing small; in plaats van de verbeelding de particuliere triomftocht aan de macht. The Amsterdam Dream wordt door een zelfverzekerd pratende minister ten doop gehouden. Achter in de zaal praten beleggers over de laatste ontwikkelingen op het gebied van de allermodernste kunst en even verderop hebben de kunstenaars het over hun laatstverdiende ton. De schilders zijn gekleed alsof ze net van de optiebeurs komen en de beursspeculanten dragen artistiekerige dasspeldjes en Keith Haring-sokken onder hun glimmende Dr. Adams-schoenen. Kunstenaars en moneymakers, moneymakers en kunstenaars, de ene groep wil dolgraag op de andere lijken en daardoor is er zowat niks meer dat hen van elkaar onderscheidt. Tijd is geld; creativiteit is méér geld. Zo iets.'

Pas in de slotzin lijkt de vertelschelm Raam weer op te staan.
Ik vermoed dat er daarnaast een openbare voorstudie op Gimmick! bestaat: de 'Pomo'-zoektocht die Zwagerman voor HP verrichtte.[7] Behalve dat die eveneens vier delen telt en heel wat in de roman door met name Eckhardt gedebiteerde kunstopvattingen weerspiegelt, komt Tenerife als postmodern eiland aan de orde en valt de term 'beeldkwaliteit' letterlijk. In het artikel betoont Zwagerman zich afwisselend schrijver en reporter; wie oplettend leest, merkt dat hij zich de tweede hoedanigheid een Bob de Rooij-achtige toon heeft aangemeten. Als Gimmick! een afrekening was met het postmodernisme, dan sloeg Zwagerman in HP de kassa al aan. Het is in elk geval nauwelijks mogelijk na Gimmick! de 'Pomo'-zoektocht serieus door te nemen.
Wat je de schrijver Joost Zwagerman zou kunnen verwijten is zijn keuze voor een, om een popterm van stal te halen, commercieel decor. Een achttiende-eeuwse novice uit Sprundel zal hij niet gauw behandelen. Resteert Eckhardts besef 'Onschuld valt niet meer te verliezen als iedere onschuld op de wereld al is uitgeroeid', dat ook in Vals licht niet kon worden weerlegd.

Behalve beeldend kunstenaars treedt in Gimmick! ook één stuks dichter voor het voetlicht. Zijn naam is Freddie Oerzang, hij schrijft naar hij zelf zegt vernieuwende 'maximale poëzie' en heeft gehoord dat Achterberg 'een andere dichter' heeft vermoord. Elders wordt Oerzang 'zo'n jonge held' genoemd. Als dat niet ergens naar verwijst.
De genoegzaam bekende feiten. 'Het juk van het grote niets' in de Volkskrant, 6 november[8] 1987. Tegen de talrijke navolgers van Kouwenaar, overacademische, vooral bloedeloze poëzie, dinggedichten met veel wit erin en eromheen. Vóór minder hermetisch, bal- en krachtdadiger werk. Paar maanden later in de Held – tot de redactie waarvan hij inmiddels was toegetreden – een term van Koos Dalstra gelanceerd: 'maximaal'. Gelijknamige bloemlezing bij In de Knipscheer, optreden in Roxy. Tegenvallende gedichten. Een even heftige als badinerende kritiek. Incident met rotte vis. Behoedzaam distantiëren. 'We wilden het verschijnsel stroming op de hak nemen'. In de Volkskrant van 2 maart 1990: 'De Maximalen hebben enige tijd geleden besloten zich niet langer als groep te manifesteren.'
Zwagerman heeft in de hele affaire een rol gespeeld die gewoonlijk door een criticus/essayist wordt vervuld. Zijn kwetsbare punt kwam door die dubbele taak in zijn schrijverschap te liggen: wat hij beoogde moest zijn werk tegelijkertijd 'bewijzen'. Van de Maximalen was hij bovendien de meest gevestigde, degene die een reputatie te verliezen had.[9]
Wellicht mede door de dubieuze kwaliteit van hun eigen werk – alsof Milli Vanilli Joe Cocker verwijt louter covers te zingen – gedroegen de Maximalen zich als de stoutste jochies van de klas, en werden zo bejegend. Een aparte vermelding verdient de wederzijdse rugdekking van Zwagerman en Rogi Wieg, die zich opstelden als de broertjes Van der Kerkhof in hun gloriejaren: wie de een een trap gaf, kreeg 'm van de ander terug.
Maximaal bleek vooral een verhaal. Hun poëzie werd ofwel geridiculiseerd ofwel angstvallig gemeden. Illustratief lijkt me Willem Kuipers' aanpak: van zijn twee reportages over de jongste generatie dichters was alleen bij die over Maximaals tegenstemmen (m.n. Marc Reugebrink) een aantal gedichten afgedrukt. Schrijnend dunkt me de afwezigheid van iedere vorm van reflectie bij de media zelf. Als die de Maximalen inderdaad ongaar vonden, komt alle aandacht die ze aan hen besteedden nogal masochistisch over. Men had de kolommen dan kunnen vrijhouden voor iets van waarde. Een bespreking van een goede dichtbundel bijvoorbeeld.[10]
Het verwijt dat het de Maximalen slechts om de publiciteit ging, moet worden weerlegd. Het circus huldigde geen ad hoc-opvattingen. Vanaf het midden van de jaren tachtig werd nagedacht over de stand van de poëzie. Als zogeheten platform fungeerden de literaire tijdschriften Adem en de Held, alsmede Stichting Perdu die in Boekhandel De Verloren Tijd discussieavonden organiseerde waaruit onder andere het boekje Welke dingen? Welke mensen? (1986) voortkwam. Dit bevat reacties in dichtvorm op Bernlefs hermetische 'Meer in dingen dan in mensen'.
De schrijver Joost Zwagerman moet zich tussen 1988 en 1990 door de mede door hemzelf geïnstigeerde ontwikkelingen belemmerd, mogelijk ingehaald hebben geweten. Oerzang wordt te kakken gezet in Gimmick!. Even voor het verschijnen daarvan merkt Zwagerman dat zijn weinig benijdenswaardige positie van woordvoerder annex theoreticus van de Maximalen verstrengeld is geraakt met die van redacteur: 'nog steeds wordt De Held al te zeer geafficheerd met de Maximale Welle in de poëzie.'[11] Dat deze kommer terecht is, bewijst de naar Amerikaans voorbeeld (20 under 30)[12] gemaakte bloemlezing 25 onder 35. Ze werd uitgebracht wegens opheffing van de Held, waarvoor onder andere als reden werd aangevoerd dat men nu serieus aan de slag ging. Het speelkwartiertje voorbij, hetgeen ook spreekt uit Zwagermans 'Groet van juffrouw poëzie aan meneer de wereld':

Nog maar kort geleden heb ik haar
een keer geplaagd en een elastiekje
om haar staart geknoopt.

Een citaat uit het afscheidsnummer van de Held. Dit gedicht is niet gebundeld[13], zoals Zwagerman zich sinds Maximaal poëtisch überhaupt gedeisd heeft gehouden.
De kentering bij Zwagerman zou ik rond Gimmick! willen leggen. Memoreer ik daaruit The American dream, dan is er nog een tweede, niet strikt literair ijkpunt aan te duiden. Model voor de satire zal tentoonstelling Horn of plenty in het Stedelijk Museum zijn geweest. Meest controversieel daarin was ongetwijfeld Jeff Koons 'Ushering in banality' (het varken met de engeltjes). In een recensie op een mede naar aanleiding van dit objekt uitgebracht themanummer van Beeld behandelde Zwagerman enige tegenstellingen. Kunstenaar als buitenmaatschappelijk genie of handelaar in hypes, uniciteit versus reproduktie, geschiedenis of het failliet ervan: 'Kortom, heet de kunstenaar Anselm Kiefer of is zijn naam Jeff Koons?' Waar de Zwagerman van voor Gimmick! waarschijnlijk optie twee zou hebben verkozen, prefereert hij inmiddels de eerste (idealistisch-romantische) invalshoek. 'Dan zijn de schilderijen van Rob Scholte nog slechts boeiend om sociologische redenen en zullen ze niet meer als kunst worden beschouwd, maar als spitse getuigenissen van een op drift geraakt kunstklimaat.'[14]

In Gimmick! spreekt Raam in op het antwoordapparaat van Suzan dat onder andere haar Astor Piazzolla-platen nog bij hem liggen. Piazzolla gekoppeld aan de geliefde komt ook ter sprake in Joost Zwagermans 'Drie liefdesbrieven' uit 1987. Daar heet het meisje Susan. Voor haar laat Zwagerman zich van zijn meest lyrische zijde kennen:

mijn favoriete Godsbeeld en mijn heiligschennend hemelwijf, mijn allerlaatste adem, mijn doodgaan en mijn wegzijn, mijn opgedolven graf mijn sexskelet en aanvalaarde, mijn meisjesprins mijn vrouwelijkheid mijn kringloopbiotoop mijn filosofisch handboek van het wezensschone sterven, mijn neukstertje mijn doodheidsideaal mijn liefjestaal mijn religiegrote sidderaal mijn visje mijn beestje mijn plantenrijk en hemelslijk, mijn godgelijk zo grote geilheidssjeik, mijn harem en mijn alle vrouwenogen in mijn ogen en mijn schildersmeisje waar ik voor bezwijk.[15]

Bijna letterlijk staat hier een groot deel van een gedicht dat Zwagerman zou opnemen in De ziekte van jij (1988).[16] Die jij behelst een meisje dat de mannelijke ik-figuur uit de betreffende poëziebundel in de bronst van zijn leven heeft ontmoet. Een roesachtige liefde bloeit op. Dan wordt de ik door zijn meisje vaarwel gezegd. Het gevolg laat zich raden. Zwagerman had het in Kroondomein al voorspeld: 'Over weg-zijn en verlatenheid is ook te zingen; over trieste overpeinzingen van een ik-figuur, getoonzet in nog nét kunnende balladen.'
Een uiterst traditioneel uitgangspunt. De jij, in de bundel 'muzenbeest' en wat subtieler 'gedichtenmeisje' genoemd, is de drijfveer van het herdenkende schrijven:

...spande jij je bloemenmeisje opgedoft van top tot teen
als ik in het vooronder van je lichaam huiselijk
vestaalse mestvaalt nuttigde met in de weg
mijn neus de caracole op slag van gaan de
schicht op hol. Geen vrucht zo rijkdom
of je rook ernaar, godinnehaar,
geur om uit te kammen strak
gespannen deinsde je naar
voren en voorbij, voorbij
o, ik was je zo nabij, de
mosselkluizenaar.

De drie puntjes als opening geven aan midden in een handeling te vallen. Het eerste (werk)woord is gespeld met een kleine letter. Interpunctie ontbreekt nagenoeg, zeker in het begin. Grammaticale constructies wordt geweld aangedaan, zinsdelen overlappen elkaar. Vijftig-technieken die de indruk wekken van vaart en misschien chaos. Dit is schijn. De inversie ('spande jij') wordt in het dagelijkse leven meestal toegepast bij het stellen van een vraag of voor het uiten van ongeloof. Ze werkt nadrukkelijk remmend. Daarbij staat het werkwoord in de verleden tijd. De aan het schrijven vooraf gegane "gebeurtenissen" heeft de ik binnen de omvang van het gedicht geordend. Op het einde komt hij bijna tot stilstand.
Zwagerman speelt in op verworvenheden. Oorspronkelijk werd poëzie mondeling doorgegeven van generatie op generatie. Retorische middelen vergemakkelijkten de onthoudbaarheid. In deze tijd kunnen ze voor een performance worden aangewend; de rap is er een voorbeeld van. De gedichten uit De ziekte van jij steunen, net als die van Lucebert, op een bouwwerk van stijlfiguren. Assonantie en alliteratie bijvoorbeeld, als in 'opgedoft van top tot teen'. Hier duikt tevens een cliché op waarvan de afgesleten betekenis nieuw leven is ingeblazen. Uit de rest van de tekst blijkt het lichaam te zijn gereduceerd tot het vrouwelijk geslachtsdeel (met wat fantasie betreft het hier een iconisch gedicht). Literair-historisch is de adaptatie van Bloem aan het slot. Een ander wijze van recycling, en daar daagt Vijftig weer, is de klankassociatie die op betekenisniveau tegendelen uitlokt: 'vestaalse' versus 'mestvaalt'. Een vermenging van hogere en lagere cultuur.
Misschien is 'vestaalse' een ongelukkig want ingeburgerd voorbeeld, maar De ziekte van jij kent tal van verwijzingen van cultuurhistorische aard. Namen, vooral namen. Toen A.F.Th. van der Heijden nog Patrizio Canaponi speelde, beklaagde hij zich over zijn eruditie: 'Al die volstrekt zinloze kennis die in je hoofd blijft hangen, heldere fragmenten, die alleen maar een doel in zich hebben.'[17] Navenante ballast heeft de ik-figuur in de gedichten kunnen afwerpen. Een combinatie van koketteren, schmieren en nog wat.
Is de Bloem-adaptatie een onschuldig, aan de oppervlakte waarneembaar voorbeeld, een strofe uit het befaamde Gorter-gedicht 'Zie je ik hou van je' heeft Zwagerman zoals zelf[18] bekend als structureel principe gehanteerd. Het gaat dus niet om een soort letterkundige sample; kopiëren, klakkeloos overnemen is uit den boze. Voor de drie puntjes waarmee elk gedicht in De ziekte van jij begint, staat dan ook geen aanhalingsteken van citaat openen. Zwagerman actualiseert, maakt dienstbaar. Waarmee het onderscheid uit De houdgreep tussen een 'denkend' en een 'plagiërend ik' komt te vervallen. Wordt Eckhardts toekomstvoorspelling over de kunst toch enigszins bewaardheid. Of om een ander personage uit Gimmick! te citeren, ook in verband met de titel van de dichtbundel: 'O-rie-sjie-neel (…) Als je het een paar keer achter elkaar zegt, begint het heel maf te klinken. Net een ziekte.'
De regels van Gorter waar het Zwagerman met name om gaat, zijn: 'Zie je ik wou graag zijn/ jou, maar het kan niet zijn'. Deze doken al op in De houdgreep. De mosselkluizenaar uit het door mij aangehaalde gedicht komt een aardig eind in de richting. Zijn versregels nemen allengs in lengte af. Maar slagen in die poging gaat te ver. De werkelijkheid verdraagt het verdwijnen van een ik in een jij niet. Er zou dan ook geen poëzie meer zijn, de jij bleef ongekroond. Dat betekende, in het verlengde van Vals licht, een nachtmerrie. Letterlijk zelfs, want 'op slag van gaan de/ schicht op hol' suggereert een erotique hippique. Dan liever de droom verkozen, het idee van aanwezigheid. Elders in De ziekte van jij is dat zo verwoord: '...keek jij als naar de wereld/ van boven op mij neer, een blik/ vol objectiviteit, vol superieure afstand.' Hier trilt het haast religieus.
De ik-figuur rest niets anders dan de jij (dus tevens: het goddelijke) subjectief tot poëzie te maken. Ook in de zin van als ik tegenwoordig. Het kijken wordt regelbaar. Papieren erotiek, met de jij als taal-objekt. Onvermogen in de werkelijkheid is vermogen in de poëzie. De twee werelden vallen slechts kunstmatig samen. De dichter moet daar noodzakelijkerwijs bij bemiddelen. Zoals het in Langs de doofpot staat geformuleerd: 'Van alles is de hand te wijzen.'
Verder redenerend is De ziekte van jij ook poëticaal te lezen. Ik denk dan aan "de ziekte van de jij-poëzie", waarin het lyrische ik gecamoufleerd is (Komrij), of zelfs weggeschreven. Daarmee komt Zwagermans grondbezwaar tegen de hermetische poëzie in zicht, als geuit in dat juk-artikel: 'Want natuurlijk is het allerminst aanlokkelijk om te lezen hoe de zoveelste dichter zich weer eens "in het wit" wil schrijven; weer eens "van de stilte de aanwezigheid" wil vastleggen.' Als ergens in De ziekte van jij de ik met 'heel mijn hoofd tussen heel jouw dijen' tot de gezien de omstandigheden nogal verrassende associatie komt 'Het wordt zo stil en leeg als in moderne poëzie', dan kan het bovengeciteerde gedicht weinig anders dan een vandalistische variant daarvan zijn.

Een gedicht uit De ziekte van jij bevat het in een wereld zonder de middelpuntzoekende kracht die god heet tot kernbegrip geworden 'onthechting'. Het is de jij die dat woord 'baarde'. In Joost Zwagermans poëziedebuut Langs de doofpot (1987) staat het volgende: 'Onthechting is een lekker wijf bij wie/ de daad bij het woord zich hult in niet-bestaan./ Maar poëzie is taal is geil en wil er altijd zijn.' Het zou het motto van De ziekte van jij kunnen zijn. Anders gezegd: De ziekte van jij vertelt het verhaal dat in Langs de doofpot in de steigers wordt gezet. Of: is De ziekte van jij een proeve van maximaal, Langs de doofput heeft er de weg voor gebaand. Verschillende gedichten eruit werden in 1985 al voorgepubliceerd. Nog een bewijs dat de beweging niet uit de lucht is komen vallen.
Langs de doofpot geldt, zie de flaptekst, als een plaatsbepaling. De bundel geeft een aantal gedichten die de autonomistische loot van de poëzie in het algemeen bekritiseren. Tevens reageert Zwagerman op afzonderlijke dichters, soms expliciet vermeld (Hamelink, Nooteboom), soms niet.[19] Ten slotte kan het woord plaatsbepaling letterlijk worden opgevat: een afdeling uit Langs de doofpot behandelt het verhuizen. De achterliggende vraag luidt dan uiteraard, wat de beginnende dichter Joost Zwagerman van de traditie meeneemt.
Een kort gedicht uit Langs de doofpot:

-Hé jij, dichter!-Ik hoor mijzelf de zinnen
zeggen die ik hoor te zeggen.

De ruzie wordt door mij verkeerd verbonden.
Ik ken en ben de ziekte niet.

De zin achter de gedachtenstreep wijst op een soort morele code, op een poëzie die de dienst uitmaakt. Vanwege de wederkerigheid in de zin ligt het voor de hand dat Zwagerman er de hermetische stroming mee aanduidt. Daarin verwijst alles naar zichzelf, er wordt 'verkeerd verbonden': zogezegd geen contact met de werkelijkheid tot stand gebracht. In verband met 'de ziekte' blijkt verkeerd verbonden tevens een onjuiste behandeling in te houden, wonden helen zo niet. (De ziekte van jij dus.) De afdeling waarin dit gedichtje staat, is getiteld 'Geweest'. Hermetisme ziet Zwagerman als een gepasseerd station.
Joost Zwagerman beoogt in Langs de doofpot geen bloedeloze vormen, maar 'genaakbaar de// inhoud.' Natuurlijk moet die ook een bepaalde zegging krijgen. Er bestaat voor hem waarschijnlijk iets als een ideale leeftijd van de vent die, voordat Forum weer van stal wordt gehaald, met volwassenheid weinig van doen heeft: 'en geef ik zomaar weg mijn vaandel van volgroeidheid./ (…) Verloren voelt het niet, alleen/ bij benadering.' De dubbelzinnigheid van het laatste woord maakt, dat poëzie volgens Zwagerman niet het toppunt van precisie hoeft te zijn, een groot gebaar mag best, maar dat anderzijds de persoon van de dichter wel degelijk in de waagschaal moet worden gesteld. Want 'bij benadering' komt men ook dichterbij. Hij toont zich enerzijds schatplichtig aan Vijftig, voor wat betreft een – bewust kunstmatige – naïveteit. Anderzijds beseft Zwagerman, dat hij bij diepgaande lezing 'alleen' staat. Groepsverzet krijgt zo iets bespottelijks. De Maximalen moesten toen nog komen.

Uit Langs de doofpot komt het gedicht 'De argeloze hangmat':

Als een kwartel zo stuurs zit ze
in haar kamertje. Het hoeft maar ogendicht te zijn
of de wandelgangen komen weer, schelle dijenkletsers
in haar hoofd, een woordenstroom van echo's.
(…)
Juist voor haar moet een gedicht geschreven,
geen wandelgang van woorden, nee: om haar hoofd
moet een geschubde hand waarin zich schemer plooit,
de slaapdoorlopen eierschaal, de argeloze hangmat.

Hier wordt een pleidooi gehouden voor rust, afscherming. Het meisje in het gedicht wordt geplaagd door een kennelijk niet in te dammen veelheid van invloeden van buitenaf. 'De argeloze hangmat' verleent die een talige vorm met een niet-oorspronkelijke ('echo's') inhoud. Het lijkt me zonneklaar dat Zwagerman in het meisje een kind van het informatietijdperk beschrijft.
In De houdgreep (1986) wiegelt de hoofdpersoon Adriënne behaaglijk in een 'zachte, malle hangmat', vlak voor ze voor het eerst slaapt met Ingmar Booy. Hij vertelt haar dan over allerlei zangers en componisten, 'haar onbekende namen, die ze kort daarna alweer was vergeten.' Zijn woorden dragen maar één doel in zich: doelloosheid. Ze gaan feitelijk over niets. Het beeld van de hangmat staat voor het aangenaam onwetende. De versregels suggereren daarin een haast embryonale staat van onschuld.
Adriënne en Ingmar verblijven tijdens hun liefde in Londen. Zij is er au pair, hij logeert er bij zijn broer Siewald. De betrekkelijke onbekendheid van de stad vergroot de kans dat ze een idylle gaan beleven. Er lijkt geen dreiging van de buitenaf te bestaan. Ze rekenen echter buiten de strapatsen van Siewald die videoclipmaker is. Hij biedt de twee de hoofdrollen aan in zijn nieuwste produktie. Het tot dan ogenschijnlijk ongerepte liefdespaar stemt toe. Zo raakt het betrokken bij een typische uiting van de beeldcultuur. De hangmat aan de wilgen. Adriënne beseft dat. Tijdens de opnames van de clip krijgt ze een houding die, zie gedicht, 'stuurs' wordt genoemd.
Siewald brouwt met zijn projekt een duivels mengsel van allerhande cultuur. De belangrijkste bestanddelen zijn afgeleiden. Het verhaaltje construeert hij rond Wilhelm Reich en zijn leermeester Freud; beiden worden opgevoerd als stripfiguur. In de clip zitten referenties aan het sprookje. De titel van de betreffende popsong (ook wie die muziek als een oorspronkelijke kunstvorm opvat, begrijpt in De houdgreep met een synthetische versie van doen te hebben) luidt 'Genetic engeneering'. Er kan wellicht beter worden gesproken van afgeleiden van afgeleiden. Authenticiteit is ver heen. Wanneer de clip uiteindelijk vertoond wordt, blijkt Adriënne te zijn geretoucheerd. Siewald heeft haar laten bijtekenen; degene die ze uitbeeldt is zwanger. Juist over een zwangerschap handelde haar reeds gememoreerde nachtmerrie. Buiten haar medeweten zijn zelfs Adriënne's angsten 'verkunst' tot de tweede graad.
Al die inkaderingen heeft ze ook een beetje over zich afgeroepen. Ze volgt een cursus fotografie – de voorvader van de clip – en ziet de kapstok op haar zolderkamertje aan voor een camera. Adriënne wordt op de cursus het standpunt van vertolkers aanbevolen, 'twintigste-eeuwse monniken in dienst van de hen omringende wereld'. Een goede fotograaf is op zijn afbeelding afwezig. Het verlangen monnik te worden krijgt een parallel in de liefde; ik neem aan dat Adriënne en Ingmar het niet toevallig voor het eerst doen op een 'spijkerhard matras'. De afwezigheid tracht ieder voor zich te bewerkstelligen door in een 'belangeloze begeerte' de ander te worden. Eén keer zeggen ze inderdaad allebei nagenoeg hetzelfde: 'ja, ja, ja.' Curieus is ook dat een gelukkige, naar Ingmar opkijkende Adriënne zich eens in een gerieflijke bungalow waant, op zoek naar een rommelkamertje, terwijl dat een jeugdherinnering van Ingmar is.
Het kunstmatige dat de identiteit en dus ook de liefde bedreigt, herinnert aan Vals licht, maar ook aan Gimmick!. (Raam heeft een jongere zus die au pair is in Londen.) Gezien de onechtheidsteneur in het werk van Zwagerman kun je je afvragen of Adriënne en Ingmar zelfs in hun periode vóór de clip vrij van welk cultuurverschijnsel ook zijn geweest. Nee dus, in de kiem is de ondergang al aanwezig. Adriënne ontmoet Ingmar, als ze hem rommelend met een zondagskrant wil fotograferen; 'een beeldscherm van een televisie is niet groter dan een uitgevouwen zondagskrant', denkt ze later. Ook blijken ze zich al kinderen van Freud te hebben betoond. Haar eerste kus aan Ingmar geeft Adriënne uit angst, als ze samen door een spookhuis met bordkartonnen gewelven rollen. De ingang is een groot oog, dat de bezoekers in hun wagentjes 'als een op drift geraakte speldeknop' doorboren. Oedipus in de twintigste eeuw. Geen wonder dat Siewald Ingmar over de in werkelijkheid jongere Adriënne toevertrouwt: 'Het had gewoon je moeder kunnen zijn.'[20]
Manifester dan in Vals licht lijkt de verteller moeilijk in de gedetermineerdheid van (de wereld en) de personages te kunnen berusten. Hij koestert opzichtig mededogen met hen, en in het bijzonder met Adriënne van wie hij in de slotzin vertederd afscheid neemt: 'die schat'. De houdgreep kent een alwetende verteller die niet als gebruikelijk – behalve in de negentiende eeuw – zijn godgelijke positie in ironie drenkt, maar veeleer door twijfel geplaagd wordt. 'Ja, zo had dit alles misschien moeten eindigen,' verzucht hij ergens. De houdgreep besluit in ieder geval positiever dan de loop van het verhaal strikt genomen voorspelt. Eigenlijk is deze verteller een verkapt personage. Langs de doofpot kent net zo iemand: 'Nee. Neehee!' (Ook in de gedichten van K. Michel zit soms zo'n monter overkomende lastpost.) Zwagerman heeft produkt en aard van zijn verteller zelf het helderst gekarakteriseerd als 'Minnezang van een clandestien engelbewaarder.'[21] Dit is de ondertitel van het verhaal 'Winnie en de onschuld', Zwagermans bijdrage aan 25 onder 35. De engelbewaarder beschouwt het als een noodlot zijn ex-beminde Winnie te moeten volgen, hij wil nadrukkelijk geen 'voyeur' genoemd worden. Frappant dat Joost Zwagerman die benaming bij Nabokov reserveerde voor de ongemakkelijke positie waarin de lezer van De tovenaar gemanoeuvreerd werd. Hij prefereerde die van wat hij betitelde 'medeplichtige' in Lolita.
Zwagermans eerst voltooide werkstuk wil zich in iedere zin als literatuur bewijzen. Behalve dat het motto uit De ondraaglijke lichtheid van het bestaan stamt, kent De houdgreep ook die typische, zich steeds hernemende toon van Kundera. De vertaling van diens roman stamt uit 1985; Zwagerman, zo getuigt de ondertekening, schreef de zijne augustus-december 1985; in mei van dat jaar kwam Oek de Jongs Cirkel in het gras uit. Misschien zegt het feit dat Simonetti in De houdgreep al op een lijn wordt gesteld met Swann voldoende. Er is harder gewerkt dan verwerkt.[22] Het boek bevat een fiks heidspercentage: nogal wat woorden eindigen op -heid, -ing, -te, -enis enzovoorts, vaak een teken dat de verteller door middel van veel abstracta de zaak in het gareel probeert te houden. Op de achterflap wordt De houdgreep als 'virtuoos' aangeprezen. Ik ben bang dat het boek het in zich had virtuoos te wórden.

De houdgreep is Zwagermans debuut, wat uiteraard niet hoeft te betekenen dat het ook zijn eerst geschreven werk is. Zoals uit interviews bleek, kwam de roman tot stand onder geestdriftige aansporingen van uitgever Martin Ros aan wie Zwagerman het videoclip-gegeven uit de doeken had gedaan. Hij was toen student Nederlands in Amsterdam. Voordien had Zwagerman aan de Pedagogische Academie in Alkmaar een opleiding gevolgd en voltooid. Hij woonde aan de rand van Bergen in een soort niemandsland (als beschreven in 'Winnie en de onschuld'). In die afzondering, nog niet gepokt in ismen, broedde een nog geen twintigjarige Zwagerman onder andere op verhalen, waarvan er een aantal is uitgekomen in Kroondomein (1987). Mijns inziens het beste wat Joost Zwagerman tot nu toe heeft voortgebracht.
Kroondomein heet in de vaderlandse geschiedenis het onroerend goed dat eigendom is van de staat, maar waarvan de inkomsten aan de Oranjes toekomen. Geprojekteerd op de Nederlandse literatuur put koning Zwagerman uit diverse genres ter meerdere glorie van zijn rijk der verbeelding. Kroondomein bevat wat taalregisters. Het titelverhaal is bijvoorbeeld een variatie op Jeroen Brouwers[23], 'Oudenier haakt in' op kunstenaarsschetsen van Remco Campert, 'Briefjes' op hollands realisme à la Mensje van Keulen. Het prachtigste verhaal uit de bundel, het gefragmenteerde 'De zaken van Bernhard' dat doet denken aan een verminkte computerfile, herbergt zinnen van Gerrit Krol. Zwagerman bekende tevens voorbij de landsgrenzen te zijn gegaan: 'Groen is geen kleur' varieert op (het middendeel van) 'For Esmé - with Love and Squalor' van Salinger.[24]
In Ik herinner mij, de jubileumeditie van de reeks Privé-domein, vertelde Joost Zwagerman over zijn meer dan normale bangheid als jong kind. Die heeft hij gemeen met de ik-figuur uit ''s Avonds', waarmee Kroondomein opent. Het jongetje in dit verhaal is maniakaal angstig, zozeer dat hij de neiging heeft alles op zijn kop te zien. De kikkers op zijn behang lijken daardoor, met hun poten omhoog, vogeltjesdood. Dat hij als verklaring voor zijn spreekbeurt over kikkers zegt 'omdat ik het een boeiend onderwerp vindt', is ook letterlijk waar. Het jongetje zit gevangen in gedachtes aan dood. En aan bloed dat, is hem door vriendjes wijsgemaakt, gelijk staat aan sex. Door deze elementen slaan zijn hersenen volkomen op hol. Hij weet evenveel als hij verzint. Zijn mengsel van lust en angst kent een eerlijk Freudiaans objekt: de moeder, die door het jongetje is gedoopt tot 'Mammarosa' (vgl. de naam Rosenfeld uit Vals licht). Wanneer hij het niet langer in bed weet uit te houden gaat het jongetje naar beneden. Daar treft hij zijn moeder onder haar vriend – inderdaad met de benen omhoog.
Verbeelding is werkelijkheid geworden. Ook in de taal, de wereld van het boek, in hetgeen Kroondomein bundelt.[25] Want waar het jongetje uit ''s Avonds' gelooft van het andere geslacht te zijn, treedt er drie verhalen verder een meisje op dat thuis groen behang heeft. De verteller, een onhandige 'vertegenwoordiger in meisjesverdriet', schat haar in eerste instantie op twaalf jaar. Ze baadt in 'hautaine verveling', ze heeft 'de stem van een vrouw', vertoont iets absoluut superieurs. Terwijl de pretentieuze oudere Jochem in het slotverhaal van Kroondomein onder een vrachtauto loopt, ontwijkt het meisje het gevaarte behendig. De daarop in 'indrukwekkend gebulder' losbarstende bestuurder weet ze zelfs te overstemmen.
Het meisje is almachtig en heeft wat ik boven aanduidde als de ideale leeftijd, die bij Zwagerman op 12 jaar ligt. Waarschijnlijk is het de combinatie van speelsheid en ernst die Joost Zwagerman in deze jonge ouderdom aanspreekt. Ook – door hem in HP als postmodern gekenmerkte – items als inwisselbaarheid, androgynie kunnen op twaalfjarige meisjes worden losgelaten. Ze zien er voor het laatst uit als jongetjes (tomboys), maar dan zonder hun suffige achterstand. Rijp tegelijk onrijp. De vrouw die het meisje wordt, laat zich louter raden. De heilige bakvis.
Alle geliefdes in de boeken van Zwagerman zijn op hun vertederendste momenten twaalf, meisjes zonder genade vol van genade, jongetjes. In Vals licht worden de sexuele kinderspelletjes van Lizzie en Simon gesitueerd in een 'Klein Arcadië'. En Sammie in Gimmick! heet het liefst 'Suzanneman (…) het meisje dat kan lachen als een jongetje'; Raams allereerste vriendinnetje draagt de bijnaam Pet, wat Engels is voor troeteldiertje. De toenadering in De ziekte van jij gaat gepaard met de uitleg 'werden wij kinds'. Adriënne wordt in De houdgreep als 'meisjesmonnik' geliefkoosd.
Behalve het toppunt van onschuld vertonen de Zwagerman-archetypes een andere hoedanigheid, waar in Langs de doofpot al flink op gealludeerd wordt: 'Zich meisjesachtig naar tijd lopen, erlangs, voorbij,/ de malle mankepoot met woorden' en 'de pen de lompe horrelvoet'. Oedipus' bedje is gespreid, getuige ook dit fragment uit het titelverhaal van Kroondomein:

Gemma, zo heet ze. Toen ik haar voor het eerst zag en ze mij haar naam noemde, dacht ik, Ggggemma, het geluid van een rits die heel hard, heel driftig wordt dichtgetrokken; dacht ik, Gemmagemmagemmetje, het kinderliedje dat ik nooit leuk gevonden heb. Dat ik daar wil ik in óók heb gedacht is niet waar, maar om haar te plagen heb ik later eens gezegd van wel. (…) 'Gemma.' Het klinkt zo bevelend – een vrouwelijkheidsbevel. Andere meisjesnamen met een mamma-klank, zoals Suzanne (…), zijn, juist vanwege deze klank, redelijk populair, dacht ik zo.

Zwagerman ontvangt Freud hier met alle egards.[26] Het geschmier beleeft overigens in de oorspronkelijke versie, die nog 'Langs de doofpot' getiteld was, een hoogtepunt als de schrijvende ik-figuur aan Gemma vraagt of een maaksel van hem haar bevalt: 'ja hoor, Joost'.[27] Het proeven van de taal in het citaat herinnert aan het beroemde begin van Lolita. Weer bij dit boek aangeland, zou ik een artikel van Zwagerman onder de aandacht willen brengen, waarin hij een andere voorstudie voor Lolita oppert: Alice in Wonderland. (Nabokov maakte, vanwege een opdracht van een uitgever, daar een Russische vertaling van.)[28] Alice in Wonderland dunkt me een niet te onderschatten bron voor Zwagermans werk. Niet alleen omdat het elementen van het sprookje in het algemeen bevat en omdat Siewalds clip in De houdgreep op Alice in het bijzonder is geënt, maar vooral vanwege het einde van de klassieker. Alice blijkt alles gedroomd te hebben. In Vals licht degradeert Zwagerman dit als beweerd willens en wetens tot een nachtmerrie; in zijn oeuvre presenteert hij een twintigste-eeuwse pendant van Alice's noem het escapisme: kitsch.
Zwagerman wordt vaak betiteld als schrijver annex windhaan van de jaren tachtig, van een aalgladde generatie, maar ik zou eerder de nadruk willen leggen op het – gebrek aan – gedachtengoed uit zijn jeugdjaren. (Hij is van '63.) Zoals het eerste verhaal van Kroondomein in de ruimhartig voorlichtende moeder met vriend en het stimuleren van de 'onbeperkte fantasie' tevens een tijdsbeeld biedt van de fantasieloze jaren zeventig. Dáár liggen de wortels van het ongeloof in elke vorm van verzet, het vermoeiende van betrokkenheid. Sprekend is een fragment uit de eerste versie van 'De zaken van Bernhard':

Toen Harry doodging, waren zij òòk verdrietig maar tien jaar later laten ze zich wel interviewen door één of andere zak van een links opinieblad, die leutert over grote tragedies uit de zeventiger jaren en ze schrijven ook samen een heel lekker boekje over de wet van de remmende voorsprong wat betreft het doemdenken maar mij laten ze Godverdomme wegrotten, pappa![29]

Ik ben geneigd deze Harry te identificeren met Mulisch, die in De toekomst van gisteren (1972) wegliep uit de misschien laatste grote oprisping van het engagement: Parijs '68. De generatie van Zwagerman kreeg weliswaar de punkbeweging te verhapstukken, maar die bleek alras – zie Maximaal – een speelbal van wakkergeschrokken journalisten en geldbeluste managers. Bernhard uit het verhaal waar ik zojuist uit citeerde, heeft niet voor niets zijn kamertje vol hangen met posters van Blondie en Abba.[30] Betreffende formaties representeren voor mij l'amusement pour l'amusement. Ik bedoel, een decennium daarvoor zong Scott McKenzie 'San Francisco'! Noem het de tol van het mediatijdperk. Want waar ze in principe een alwetendheid voorstonden, hebben ze uiteindelijk de twijfel vergroot. De veiligheid van de argeloze hangmat zit in een combinatie van betekenisloos- én betekenisvastheid.
Zwagerman schrijft liefdesgeschiedenissen. In de jaren zeventig waren de twee invloedrijkste of in ieder geval de twee beroemdste romans van dit genre Claus' Het jaar van de kreeft en Wolkers' Turks fruit. Vooral het laatste werk moet indruk hebben gemaakt op Zwagerman. Bernhard noemt 'pap en mam' in één adem met 'Erik en Olga'. (De ik-figuur in het boek Turks fruit is naamloos, 'Erik' stamt uit de filmversie. In het slot van Gimmick! kijkt Raam naar een video ervan en ziet Sammie de rol van Olga spelen.) Elders in Kroondomein pleegt Zwagerman echter een vadermoord op de Claus/Wolkers-traditie van 'kreeftenkanker, doodheidsfruit'. Zwagerman weigert in zijn oeuvre te capituleren voor hun bittere visie op de liefde.
In dit raadselachtig optimistische schuilt Zwagermans eigen stem. Hij is chroniqueur van het geluk. Die notie ligt bij het objekt van de liefde, de ander die, resumerend, te herleiden is tot jongetjesmeisje én moeder. Voor goed begrip lijkt me tot slot beschouwing noodzakelijk van 'Een gelukkige poging', het sleutelverhaal van Kroondomein en in zekere zin van Joost Zwagermans hele werk.
IJverschrijver, de ik-figuur van het verhaal met een negentiende-eeuwse tic, vertelt over een man die een persoonsgebonden taal wenst. De man komt via een advertentie in contact met een zekere Rooyakkers. Deze openbaart hem zijn uit 1974 stammend experiment ten behoeve van een individuele taal. Hij liet zich opsluiten in een zwarte, kale, volkomen afgesloten ruimte, in wat hij noemt een 'taalvacuüm'. Bovendien wordt Rooyakkers vastgebonden en is hij slechts gestoken in een 'soort van lendendoek'. (Een hedendaags Golgotha.) Enig, letterlijk voedend contact met de buitenwereld is zijn vrouw. Het experiment ontaardt in een 'compromisloze nachtmerrie'. De geoefende Zwagermanlezer herkent het woord. Rooyakkers concludeert dat er 'geen verschil is tussen taal en zwijgen'. Tweede stadium in de ontwikkeling van de man is een terugkeer naar het voorgeborchte van het bestaan. Hij bestelt en komt te wonen in een enorme baarmoeder. Zijn streven is taalloosheid. De laatste zin van 'Een gelukkige poging', een plechtige uitroep van de man, blijkt de eerste van het verhaal te zijn. En die leek van IJzerschrijver te zijn, zonder aanhalingstekens. Met andere woorden: de twintigste eeuw landt in de negentiende.
Zwagerman houdt zich onledig met iets dat elders in Kroondomein 'regressieve schrijverij' heet, hij bezigt letterlijk moedertaal. Al zijn mannelijke liefdespersonages koesteren het verlangen in de meisjesmoeder te verdwijnen, er niet te zijn. Dit wordt een religieuze dimensie verleend, zonder dat er een godvrezend christendom aan te pas komt. Vandaar ook dat Rooyakkers' poging mislukt. Zwagerman noemde Jezus eens 'het ambitieuze neefje van Boeddha'[31], en daar daagt het tweede stadium. De afwezigheidssensatie is te vergelijken met het nirvana. En in zoverre heeft de negentiende eeuw daarmee van doen, dat het nirvana te bereiken is door de wilsontstijging van die typische kunstenaarsfilosoof Arthur Schopenhauer over wie Zwagerman twee stukken schreef.[32] Had Rooyakkers vóór zijn experiment de hem overhandigde 'Hindoe-brochure (…) en ook nog iets van Schopenhauer' maar ter harte genomen! Getuige het verhaal 'De gelukkige poging' gaat het streven naar taalloosheid paradoxalerwijs gepaard mét taal. En dat lijkt me een prettig eigenzinnige afgeleide van de door Joost Zwagerman gehekelde literatuur van het wit. Toevallig dat hij een gelukkige liefde eens kenschetste als 'weldadig hermetisme'?[33]
Zwagerman banjert met zevenmijlslaarzen door een paar eeuwen cultuur. Een eersteklas jatter, netter gezegd een eclecticus pur sang met een tegelijk eigentijds geluid. Niet alleen daarin toont hij verwantschap met Prince. His Royal Badness componeerde ooit een song met de omineuze titel 'If I was your girlfriend'. Hier is de ultieme wens van Zwagermans mannelijke liefdespersonages verwoord. Joost Zwagerman gebruikte een citaat uit dit briljante nummer van Prince als motto bij zijn 'Verhaal voor Sam'. Een laatste fragment:

Sam wil het liefst het meisje van zijn dromen zijn. (…) Alleen dan kan hij de ander volgen, haar het hof maken en haar beminnen als haarzelf; alleen dan kan hij het vriendinnetje van zijn vriendinnetje zijn, in haar voetsporen treden en met alle fatsoen, devotie en edelmoedigheid dromen over háár, wier bestaan hem ooit is onthouden door chromosomen, cellen en de stand der sterren.[34]

Aan deze Prince dankt Simon in Vals licht natuurlijk zijn achternaam. Ook de ik uit De ziekte van jij poedert zichzelf als 'prinsenkind'. Zwagermans antwoord, denk ik, op de bloemenkinderen van de jaren zestig.
Eigenlijk doet Joost Zwagerman in de literatuur hetzelfde als toen hij nog op de lagere school zat: 'Intussen schreef ik in het geheim brieven aan een meisje dat zo mooi en grappig was als het mooiste en stoutste jongetje: ik noemde haar mijn meisjesprins.'[35] Hij demonstreert dat in Kroondomein. Vergeleken daarbij is Zwagermans latere werk kinderspel.

[1]. Deze naam van de linksbenig voetballende broers dook op in 'Krantenwijk'; bijlage Nieuwe Revu, kerstmis 1990, misschien omdat dat blad veel aan sport doet.
[2]. Zie De Structuur van de Slechte Smaak (1988: 206-210)
[3]. Deze Theo Moussault haalde Vestdijk en Marsman bij De Groene Amsterdammer. In de 'Verklaring' bij de obscure roman uit 1946 benadrukt de auteur het gefingeerde van het dagblad dat hij beschrijft: 'Het is mijn eigen krant.' Vgl. Zwagerman in de column 'Disco': 'Mijn eigen papieren discotheek zou Gimmick! gaan heten' (de Volkskrant, 16-6-1992).
[4]. 'Ach, iedereen heeft toch al een Ferrari'; VN, 1-10-1988.
[5]. 'In het keurslijf van de voyeur. De tovenaar, Nabokovs voorstudie voor Lolita'; VN, 3-1-1987.
[6]. Dezelfde titel draagt Geert Maks boek over de politieke cultuur van de jaren tachtig waarin het failliet van het geloof in de vooruitgang beschreven wordt.
[7]. 'De Tijdgeest en het geheim van de zeven schoenendozen'; HP, 18-4-1987.
[8]. Een trefzeker gekozen datum in navolging van de Vijftigers. Zie Jan Oegema in De Revisor 1990/6.
[9]. Ik heb het altijd typisch gevonden dat een in feite gelouterder collega als René Stoute meedeed. En dat iemand als K. Michel, wiens schrijverscarrière ten tijde van de heisa nog in de kinderschoenen stond, daarna nooit het stigma van Maximaal opgedrukt heeft gekregen.
[10]. Kuipers in de Volkskrant, augustus 1988; Reugenbrink in De Groene Amsterdammer, 30-11-1988. Vergelijk de houding van Fens, die bij mijn weten nog geen tussenzin wijdde aan de Maximalen.
[11]. 'Hollands dagboek'; NRC-Handelsblad, 18-3-1992.
[12]. Vgl. Zwagermans uiteindelijke voorkeur voor 20 under 30 boven een maximaler bloemlezing als Between C and D: 'Hoewel straatrumoer en flamboyantie in de literatuur altijd mijn sympathie hebben (.) ambacht beter beheersen en op den duur meer interessants zullen afleveren' ('Subtiele psychologiseringen. Debra Sparks bloemlezingen van jonge Amerikaanse schrijvers'; Vrij Nederland, 25-3-1989). Weinig later beweert Zwagerman 'dat het beter is om op gezette tijden de straat de studeerkamer binnen te halen dan om het bureau op straat te zetten' (Vrij Nederland, 27-5-1989).
[13]. Evenals 'Het oog van de lens' in hetzelfde nummer (winter 1989), 'Er liep een ingedeukte hoed...' (NRC-Handelsblad, 24-3-1989) en – van het vroegste werk – 'De trein in de polder' en 'De bezorger, het verbruikte' (Tirade 298/299).
[14]. 'De corruptie van goed en slecht. Koons, Kiefer, kitsch en het verzet als geroep in de woestijn'; de Volkskrant, 3-2-1989.
[15]. Maatstaf 1987/11+12.
[16]. Een titel die Zwagerman, blijkens een voorpublicatie in het eerste nummer van Adem (februari 1986), oorspronkelijk had gereserveerd voor zijn poëziedebuut.
[17]. Vrij Nederland, 3-2-1979.
[18]. In interviews voor en na het verschijnen van De ziekte van jij. Bij de behandeling van het gedicht in kwestie ('...ben jij eindelijk van alle ladies') gaat K.D. Beekman in Forum der Letteren 1991/2 hier gemakshalve aan voorbij. Zwagerman hanteert verwijzing naar de traditie trouwens impliciet als criterium voor positievere waardering van zijn gedichten, evenals zijn navolger Ronald Giphart. Ontaardde Gorter bij Zwagerman in 'En je kut en je kont en je haar/ en je lippen en je klit waar/ je liefde zit er onderdoor/ met je haar ervoor', door Giphart werd in zijn roman Ik ook van jou het niet geheel onbekende gedicht 'De Dapperstraat' van Bloem hergebruikt: 'Liefde is niets meer dan je te legen./ En dan: wat is liefde nog in dit land?/ Iets dat onwelvoeglijke riekt naar natte krant:/ Een Venusheuvel met een kittelaar ertegen.'
[19]. Bijvoorbeeld 'Om te worden het vriendelijk en telgaand', dat een weerwoord is op het slotgedicht van Rogi Wiegs Toverdraad van dagverdrijf.
[20]. Vergelijk het jongere zusje van de ik-figuur uit het niet gebundelde verhaal 'De wigwam' (Optima 1984/3) dat een 'zusjesmamma' wordt.
[21]. Zie een uitstekend artikel van Koen Vergeer in Ons erfdeel 1991/3. Overigens herinnert de term 'engelbewaarder' uiteraard aan Hermans, bij wie de verteller inconstistenter, en in weerwil van zijn christelijkheid minder betrokken bij zijn personage is.
[22]. Curieus is dat Cirkel in het gras ook zo snel, zij het in een Toon Hermans-verbastering, opduikt in Rein van der Wiels Gezicht op Haarlem (1986). Van weer een jaar later is Zwagermans uitlating dat 'het lezen van Kundera' er een voorbeeld van is dat 'veel genoegens verschralen als je groter groeit' (VN, 26-12-1987). In dat licht moet in Gimmick! Raams oordeel over De ondraaglijke lichtheid ('wel een goed boek, al die oostblokseks en zo') lager worden aangeslagen dan dat van Sammie ('quasi-diepzinnig (…) veredelde roddel').
[23]. Vgl. Langs de doofpot en de 'Drie liefdesbrieven' die verwijzingen bevatten naar Bezonken rood.
[24]. Bzzlletin 153. Het inzicht uit de titel van Zwagermans verhaal herinnert aan een passage in 'Teddy', een ander meesterwerkje uit Salingers Nine Stories.
[25]. Je zou bovendien kunnen zeggen dat ''s Avonds' het meteen daarop volgende 'De zaken van Bernhard' als het ware taalkundig genereert: waar in het eerste verhaal kikkers de fantasie op gang zetten, zijn het in het tweede knikkers.
[26]. Vgl. de hele en halve vrachtwagenongelukken in 'Hendrik en het kaatsen' en 'Groen is geen kleur' waarmee misschien wordt voortgeborduurd op Salinger, die – niet alleen – in Franny and Zooey de draak steekt met de psychoanalyticus: 'He'd have to believe that it was through the grace of God that he wasn't run over by a goddamn truck before he ever even got his license to practise.' (Hendrik beheert evenals Buddy in Salingers 'Seymour, An Introduction' de nalatenschap van zijn oudere broer.)
[27]. Optima 1985/3.
[28]. 'Met een setje veiligheidsspelden naar het strand. Alice in Wonderland overleeft een spervuur van interpretaties'; de Volkskrant, 7-7-1989. Vgl. Een uitgelezen hartstocht. De geschiedenis van 50 cult-boeken in de 20e eeuw (1990), waarin Zwagerman zowel Alice als Lolita als Salingers Glass-geschiedenissen nadrukkelijk opvoert.
[29]. Heibel 1984/3.
[30]. Net als Zwagerman zelf, vgl. 'Verliefd op je idool' uit De kus van Michael Jackson. De twee popgroepen uit de jaren zeventig duiken ook op in het verhaal 'Het getik' (De Revisor 1984/3), dat Kroondomein niet gehaald heeft. Dat geldt wel voor 'De briefjesschrijvers', waar in de oorspronkelijke versie met de ondertitel 'een autistisch wiegelied' gezinspeeld wordt op dit verzonken verhaal: 'over een persoon van middelbare leeftijd die worstelt met zijn banale overpeinzingen' (de Held 1986/5).
[31]. 'Reve'; de Volkskrant, 2-6-1989. Ook de personages van zijn idool J.D. Salinger zijn volgens Zwagerman het klef christenlijke voorbij en geporteerd voor het Zenboeddhisme ('Religieus besef als middelpuntzoekende kracht. Salingers onwankelbare liefde voor zijn Glass-wondertjes'; VN, 27-6-1987).
[32]. 'Een zwartkijker in lotushouding. De "nee"-filosofie van Arthur Schopenhauer'(VN, 10-9-1988) en 'De wil als terrorist. De blijde boodschap van Arthur Schopenhauer' (de Volkskrant, 18-8-1989). Een – honende – reactie van Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes op het eerste artikel staat in de roman Autobiografie van een polemist.
[33]. 'Liefde als tweepersoons-gnosis. Promiscuïteit in de literatuur'; VN, 16-5-1987.
[34]. Bij een tekening van Sandra Derks; NRC-Handelsblad, 14-6-1991. 'If I was your girlfriend' kent een interpretatie door Dave Hill, die door Zwagerman in een bespreking van diens biografie uitgebreid is weergegeven. Het gaat om de hoop op een, nadat het jongetje het begeerde meisje geworden is, tweede gedaanteverwisseling: 'slechts de ultieme godsvrucht (te vinden in het orgasme van de vrouw) is de sleutel tot (…) zoveel alomvattends, dat hij of zij zonder moeite de gedaante kan aannemen van God.' ('De heilige drieëenheid van God, geslacht en orgasme. Het goddelijke aura van Prince'; VN, 1-4-1989)
[35]. 'Dromen van een meisjesprins'; VN, 7-10-1989.


Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen

Opmerking: alleen leden van deze blog kunnen een reactie plaatsen.